23.6.15

ES UN MANTLO: Micronautas en forum


Quizás Los Micronautas sea la mejor obra de Mantlo. En España apenas hemos podido vislumbrarla. El inicio fue publicado primero por Vertice y luego por Surco. Desconozco hasta donde llegó, quizás sólo la etapa de Golden. Algunas crónicas dicen que el inicio es la parte más floja porque Mantlo no empezó a espabilarse hasta verse sin la red del enorme talento de aquel dibujante. Que no fue hasta después de la primera derrota de Karza que Los Micronautas no tomó una trayectoria ascendente que la llevó a ganarse un crossover, pero fuera de las coles, con la joya de la editorial, la Patrulla X. Los que crecimos con forum no sabemos si esas crónicas son ciertas porque nuestro conocimiento de Los Micronautas únicamente comprende los nº del 18 al 25, quizás no enteros.


Forum publicó estos nº, algunos en 1986 y algunos en 1987, como complemento del grueso de los episodios, del 4 hasta el 14, de su edición de La Guerra de las Galaxias (nº 32-38 y 45-50 EE.UU. y la adaptación al cómic de El Imperio contraataca)Los Micronautas pronto me interesaron más que el plato principal porque el material marvelita e Infantino estaban muy alejados de lo que un niño consideraba propio e interesante de La Guerra de las Galaxias. Quitando el maravilloso nº (10/38) de Golden, por otra parte también fuera del canon, era un material mediocre y alejado de las películas. Así, el coleccionismo de esa serie lo impulsaron los Micronautas. Una lástima que forum no lo viese pues estaba claro que la serie no iba a llegar muy lejos porque esos cómics no respondían a la idea que los niños teníamos de La Guerra de las Galaxias.

Leídos ahora me parecen mediocres. Mantlo no acertó con las parejas de los Micronautas procedentes de la Tierra Marvel. Sólo salvaría la historia "Ojos de niño", la 1ª, porque el guionista tuvo la genial idea de contarla como si fuese un relato de Terror. Admito que de pequeño también me gustó el enfrentamiento entre los Micronautas y John el raro. Ese Bicho convertido en un monstruo. La cosa es interesante en los complementos de Los Micronautas, "Relatos del Microverso". Estos estaban en la Tierra Marvel, pero la acción en su tierra natal no se había parado. Esta parte, la de pura Space Opera, era y es tremendamente atractiva. El Microverso es extraño pero a la vez muy familiar y el barón Karza es realmente un villano terrible. Así, tanto ayer como hoy esas páginas me parecen notables. No tienen nada especial, es fantasía pop rutinaria, pero la juguetera, Mantlo y Golden acertaron plenamente con los diseños. Son familiares y extraños, repelentes y atractivos, por tanto, poderosos visualmente. Cualquier historia bien hilvanada que les diese vida, triunfaría. Lástima que no la pudimos y seguimos sin poder verla porque la cosa terminó abruptamente, justo cuando en el Microverso las cosas estaban a punto de alcanzar el punto de ebullición por las maquinaciones del terrible y loco Shaitan, el hermano de Acroyear. Doble lástima porque nos quedamos sin poder conocer las interesantes personalidades creadas por Mantlo, A mi me encanta Bicho porque siempre me han gustado los personajes alegres con un fondo de tristeza. Nada hay más patético y heroico que un payaso triste. Pero los spartakanos me parecen también muy atractivos, esa demencial marcialidad y esa castrante costumbre es fascinante. Los seudorrobots, Biotrón y Microtrón, no me gustan, demasiado infantiles y fallidos recursos cómico y de contraste con los personajes orgánicos. La pareja protagonista me parece floja. Me dice algo Marioneta por su rebeldía pero Rann es un héroe demasiado genérico para resultar interesante, aunque la vaciedad es un valor para aquellos que buscan identificarse.

Sin embargo, los nº de la serie publicados por forum no fueron el primer contacto de los españoles que crecimos con esa editorial con los Micronautas pues antes, en 1984, la susodicha editó el crossover con la Patrulla X (si bien para mi fue al revés). No sé exactamente cuando se sitúa en la serie pero desde luego lejos de los nº editados como complemento de La Guerra de las Galaxias pues el grupo es distinto. Hay gente nueva, gente que no está y personalidades diferentes. La miniserie me parece magistral. Creo que el principal mérito se debe a Claremont pero porque era el guionista de oro para Marvel y por ello tuvo que tener más peso y autoridad en la historia como se ve en que los Micronautas son secundarios no coprotagonistas.

La historia que tejieron Claremont y Mantlo es buena a pesar de ser tópica. La profetización de Onslaught le da un sabor especial, pero la historia está sólidamente armada en torno a una fórmula y protagonizada por una pareja tremendamente interesante, Karza y Kitty Pride. Una jugada maestra que permitió a los guionistas sacar todo el partido a lo melodramático, a lo psicológico y a lo erótico que el simple y tópico conflicto tenía dentro. Así, aunque es una historia industrial, se lee con interés. El carisma de los personajes, el contraste de los emparejamientos y el "aliar" a Karza con los buenos hizo al plato estar siempre rico. En este caso el secreto está en la salsa y en ese momento tanto Claremont como Mantlo estaban en el momento álgido de su carrera como cocineros.

P. Broderick dibujó todo Los Micronautas salvo un nº, el 4/18, que lo hizo un irreconocible Chaykin. Fue un habitual colaborador de Mantlo y es un Golden menor. Tosco y mediocre pero eficaz y trabajador. Su dibujo carece de belleza, pero su estilo caricaturesco y atención al detalle es ideal para representar lo fantástico, por eso es  mejor en el Microverso, fuera de allí sus dibujos no lucen, así que, aunque viejuno, no ha quedado atrás. La miniserie la hizo B. Guice. Un dibujante sencillo y torpe pero eficiente. Su dibujo anodino no perjudica a la historia pero tampoco la ayuda.

Esto es casi todo el material forum de Los Micronautas. Falta su participación en Secret Wars II. Una pena que sólo tengamos esto pues se vislumbra que el trabajo de Mantlo en esta serie fue potente. A pesar del Tiempo y estar influenciado por La Guerra de las Galaxias sigue teniendo frescura y originalidad. Por tanto, el deseo que surgió en mi en 1987 sigue ardiendo, quiero leer esta epopeya galáctica entera algún día.

18.6.15

ES UN MANTLO: Hércules el príncipe del poder en La Isla del Miedo


Recientemente me he hecho con Thor el poderoso, que no es más que el nº 10 de Marvel Preview. Una Espada Salvaje de Conan pero genérica, es decir, un comic book tamaño revista en B&N donde cabía casi cualquier cosa. En los 70 tal formato se puso de moda en EE.UU. porque podía albergar historias más adultas (o sea, eróticas y macabras) por lo que Marvel trató de sacar tajada y, aunque no tuvo éxito, como lo petó con la de Conan, no cejó en sacar revistas a pesar de que apenas duraban 2 años. Así, acabó apareciendo por aquellas Thor, no fue la única vez pero la otra no la tengo. Su historia, que se sitúa en la Continuidad poco después del 5º anual del vol. I de la serie de la versión marvelita del dios del trueno vikingo, es una chorradiña escrita sin ningún esfuerzo y ambición por Wein y dibujada por un Starlin totalmente enmascarado tras el trabajo de corrección y tintas de DeZuniga, que es lo único decente de un relato Fantástico de aventuras totalmente lineal y tópico que recuerda mucho a la historia típica de Conan, cosa reforzada por el trabajo del entintador, un habitual de la revista blanquinegra del cimmerio por lo que si uno no se fija mucho puede creerse que está leyendo un nº de la Espada Salvaje de Conan. Afortunadamente le sigue una historia corta de Mantlo. Como no lo sabía ha sido una doble sorpresa agradable ya que no sabía que el cómic incluía una obra de ese guionista ni que es tan notable que humilla a Wein.


Mantlo cuenta una aventura en la Grecia mítica del Hércules marvelita, que tiene que ver más con el del peplum, con el de Reeves, que con el mitológico, por eso es inmortal antes de haber muerto, dinámica y potente que toma episodios de las archiconocidas aventuras de Jasón, el coprotagonista que está para contrastar con el hijo de Zeus y Alcmene y así hacerle destacar más, Perseo y Teseo con bastante imaginación: no hay Minotauro sino una corrida de toros donde lo minoico se mezcla con la caducada Los últimos días de Pompeya y Jasón lleva al Argos a buscar a una Medusa con unos tetones imposibles cortesía de Mayerik (que se acabó reciclando en ilustrador de rol) que habita el Jardín de las Hespérides, que aquí está en una isla análoga a la de Circe o a la de Calipso, para regresar montado en Pegaso, que en la mitología es hijo de la gorgona mortal, con Hércules. Una historia simple, por eso Mantlo no la cuenta de forma lineal, pero como sospechan salvaje. No sólo es por la libertad con la que el guionista trata la mitología griega, es que a Hércules sólo le importa de gloria, como buen héroe heleno, y es muy cínico, no cree en augurios a pesar de ser hijo de un dios, no confía en la razón sino en las armas y odia a los poderosos, todo cosas muy de Conan (personaje al que Mantlo guionizó una vez), y las mujeres son objeto de burla y tratadas de perras. Además, tiene humor del bueno: Hércules [...] en el Olimpo se oyen relatos de leones que vuelan? Sólo cuando Hefesto ha tomado demasiado Néctar! (un dato poco popular es que ese dios era un borrachín) o cuando Jasón por poner en peligro a la princesa Alceste (en castellano es más popular la forma Alcestis, la esposa fiel junto Penélope de la mitología griega que no estuvo relacionada sentimentalmente ni con el hijo de Esón como en el cómic ni con Hércules, pero fue rescatada por este de las mismísimas garras de la Muerte) es condenado a muerte por el real padre de ella: no importa que yo le ame? Por fortuna no! Soy yo quien decide a quién puedes amar!, una absoluta falta de romanticismo, la tradicional pareja de estas historias no es ridiculizada pero el amor es vituperado, y un gran villano como mandan los cánones, un rey viejo y tirano, Kreon, seguramente el traductor ignoraba que en castellano es Creonterealista y codicioso por lo que no merecía ser burlado. El personaje mitológico más popular con ese nombre es el tío de Edipo, rey de Tebas la de las 7 puertas mientras Hércules crecía allí y padre de la 1ª mujer de este. Aquí lo es de Pylos, en castellano Pilos, el reino del célebre anciano Néstor, el único superviviente real del ataque vengativo que el hijo de Alcmene realizó a aquella ciudad.

La historia la dibuja Mayerik, un tipo torpe con el lápiz aunque no es malo con la anatomía al que el B&N le queda grande, pero como es un narrador eficiente, dibuja a Hércules con barba, más característica que la piel de león o el garrote, y le gustan grandes, se le perdona que sus pentacónteras tengan forma de drakkar. El guión merecía más pero el dibujo es suficiente, su torpeza hace brillar más al guionista y el peplum normalmente es cutre.

Así pues Mantlo, si bien irreconocible, se monta aquí una de romanos típica, machista, interpretación libérrima de la Cultura Clásica y Acción, del tipo Fantástico (con monstruos y tal), que hace especial al quitarle el idealismo propio del género, héroes nobles, mujeres virtuosas, triunfo de la Justicia, villano malvadísimo, amor romántico, exaltación de la familia cuando hay dólares, de forma que es un relato fabuloso, seguramente le hizo ilusión guionizar a Hércules pues es un héroe que le gustaba, y único, hoy nadie se atreve a escribir a un protagonista calificando reiteradamente a las mujeres de perras, que demuestra la libertad que había en los 70, cuando la tiranía beata había muerto por fin y la de lo políticamente correcto aún no había sido impuesta por los biempensantes, que siempre se sienten huérfanos cuando no tienen un tirano. Por tanto es de lamentar que sea breve y que Mantlo, que demuestra unos buenos conocimientos de mitología griega, no frecuentase más el peplum.

16.6.15

Relecturas CI: Thunderbolts final


Una obra extensa se puede subdividir de diferentes formas. Para repasar Thunderbolts he usado las estancias de los guionistas pero podía haberla dividido en 3: antes del dominio editorial, durante y después. Antes incluye toda la etapa de Busiek, la 1ª etapa de Niceza y casi toda la 2ª de este guionista. Durante comienza con Casa de M, cuando Marvel se metió en una serie de megacrossovers que condicionaban enormemente a los guionistas y que particularmente sentó mal a Thunderbolts. Después empieza en la mitad de esta etapa, la del a la postre último guionista de la serie, J. Parker, tras Miedo Encarnado. Luego de ese modesto megacrossover el guionista recuperó algo de la libertad de sus 1º antecesores, y, sin duda por ello, la serie cogió un tono parecido a la etapa de Antes que mantuvo hasta el final.

Esta etapa la seguí en tiempo real y si leemos los post (1, 2, 3, 4 y 5; Marvel nº 144 al 177 2010-2012/Panini vol. III  tomos nº 3 al 7 2011-2013) que hice vemos que no me gustó demasiado. Es cierto que era negativo, yo quería leer otra cosa en una de mis coles favoritas, algo más parecido a la 1ª etapa pues era la mejor, por lo que no estaba muy abierto al trabajo de Parker, pero también es verdad que este guionista es soso y no le molan mucho los superhéroes. Leídos ahora de nuevo sin prejuicios y más seguido los tomos que forman esta etapa esta aparece como mejor. No es nada del otro mundo, tampoco la 1ª etapa de Thunderbolts lo es, es bastante mediocre, pero poco a poco Parker se fue haciendo con la cole y con su pasado y encontrando un camino de tal modo que al final consiguió una etapa entretenida con cosas interesantes que es mejor que toda la morralla impuesta por la editorial que vino después de la marcha definitiva de Nicieza, que es lo que la antecede.

Esta etapa comienza volviendo al principio como es típico en el mainstream. Tras una gran conflagración los superhéroes se reordenan de modo que los Thunderbolts se reorganizan y toman un nuevo estatus como en el inicio de las etapas 2ª de Nicieza, de Ellis y de la posterior a este. Así, con miembros clásicos de vuelta, Pájaro Cantor, Arreglador y Mach, miembros recientes, Fantasma, y miembros nuevos, todos fugaces excepto el nuevo jefe, un superhéroe de moda entonces y exvillano como manda la serie, Luke Cage, surgió una nueva alineación igual a las inmediatamente anteriores en la falta de libertad. La injerencia editorial privó de autonomía a los guionistas y eso se evidenció en Thunderbolts en que dejaron de ir por libre para depender del gobierno. Como siempre, este quiere tener un supergrupo que poder controlar, por lo que no le importa que sea de convictos, y utilizar las habilidades de aquellos que jamás las iban a utilizar en interés de EE.UU. El que Parker se inventase un personaje seguramente signifique que la alineación inicial fue dictada por la editorial (en el cómic se habla de que algunos miembros no fueron elegidos por Cage), ya que esto lo suelen hacer los guionistas para que su trabajo les resulte más familiar y/o motivante. Curiosamente suelen ser jovencitas. No obstante el guionista la cagó pues creó una joven salvaje así que al final no pudo hacer nada con ella.

Ver a Piedra Lunar tetonamente dibujada por Bagley me rejuvenece casi 20 años.

La etapa de Parker tarda bastante en arrancar porque al principio el guionista está pez y tiene que presentar el nuevo look a los lectores y luego porque tiene que esperar la llegada del último multicrossover que iba a afectar a la cole. Cuando este pasó, sin pena ni gloria pues no dejó huella en la cole ni a nivel narrativo ni en ventas, esta empezó a tomar forma pues para entonces el guionista había decidido centrarse en Arreglador, sin duda porque su evolución no era natural, no se había explicado como pasó de rebelde por naturaleza a sumiso funcionario, y posiblemente porque el ser un personaje libre encorsetado le recordaba a su trabajo en Thunderbolts, había logrado por fin una formación del supergrupo definitiva y más a su gusto, de corte fantástico que es lo que le mola, y potencialmente menos atractiva para la editorial, o sea, con menos potencial para atraer crossovers, y había hallado un argumento que se llevase al su ahora supergrupo lejos del Universo Marvel que poco le interesaba y que estaba demasiado controlado desde arriba. Su plan de fuga es bueno y a la vez canónico: se llevó sólo a los Thunderbolts menos integrados tal y como hizo Nicieza en la 2ª mitad de su 1ª etapa. Así Parker dio a la parte interesante del supergrupo, Piedra Lunar, Arreglador, Mr. Hyde, Satana, Centurius y Boomerang, la libertad que necesitaba su maldad para ser tentada con lo que hizo a la serie más interesante, dinámica y emocionante de modo que sus historias se volvieron entretenidas, alguna está entre lo mejor de la cole, lo que contrasta con las aburridas aventuras que no van a ningún sitio de la parte del supergrupo que se quedó atrás por ser buena, Cage, Pájaro Cantor y Mach, o demasiado científico/futurista, Fantasma. La fuga consistió en una huida temporal que no paró hasta que la editorial puso punto y final a Thunderbolts. Así, los fugados se dedicaron a viajar hacia atrás en el Tiempo hacia lugares queridos por Parker. Fueron a los Alpes austríacos de la 2ª Guerra Mundial donde se encontraron con Los Invasores, al Londres de Jack, a la corte artúrica donde se encontraron con el primigenio Caballero Negro, Parker es inglés, y de allí regresaron al futuro, hasta el pasado más primordial de los Thunderbolts como era de esperar, que es la última historia de una de las pocas coles modernas de Marvel que ha podido superar los 150 nº. El final no es contundente pues a la serie se le cambió el título para ver si la palabra Vengadores y un montón de personajes tan nuevos como desconocidos hacían ganar más dinero a Marvel que lo que había.

Completando a Parker se turnaron como dibujantes D. Shalvey y K. Walker, si bien no hicieron todos los nº de esta etapa. El 2º se gasta un estilo más propio del 2000AD que de los superhéroes y es mediocre, pero tiene personalidad, se curra los fondos, apoya bien la querencia hacia la Fantasía de Parker porque esta se le da bien y tiene un atractivo y currado coloreado. Shalvey es un dibujante sintético con un estilo suelto que es más atractivo que el de su compañero pero más pobre por lo que tiene un coloreado de trámite. En la narración es uno más. Por tanto, aunque es eficiente, no alegra los guiones. Así, en esta etapa la serie tiene un apartado gráfico dispar y mediocre por lo que, aunque que se compensó bien lo 1º haciendo que los dibujantes se turnasen según arcos argumentales o se encargasen de una trama paralela de modo que estuvieron juntos pero no revueltos, ni mejora los guiones ni hizo a la cole atractiva para los no conversos.

Así pues la etapa de Parker no merecía terminar ni la cole que le robasen el nombre pues él y los dibujantes estaban entregando un trabajo digno, pero es cierto que necesitaba un gran cambio. Yo hubiera preferido un nuevo guionista pero en Marvel se consideró que ni los personajes ni el concepto interesaban. Una convicción que ya tenía hacía tiempo pues después de lo de Ellis expulsó a los miembros clásicos e hizo una alineación con supervillanos de 3ª para que hiciesen Black Ops recordando con ello al 1º cierre de la serie. El plan fracasó por las mismas razones que la 1ª vez, la serie vivía de un público fiel que no quería ni miembros nuevos ni cambio de premisa y el público potencial no compra a personajes de 3ª manejados por autores de 2ª. Estos reiterados fracasados no demostraron nada a Marvel. Volvió a hacer la jugada y el resultado es que ahora ni los Thunderbolts reconvertidos en Vengadores de 3ª ni los renuevos Thunderbolts se editan. La razón es que Marvel se equivocó poniendo a Parker porque el principal problema de la serie era que la injerencia editorial la había desnaturalizado y depauperado tanto, que la mediocridad no era la solución. Lo hubiese sido o un buen guionista o un dibujante atractivo y algún personaje popular pero nada de eso tuvieron los Thunderbolts cuando terminó Asedio por lo que no importó que Parker acabase haciendo un trabajo entretenido y devolviese la sensatez a la serie gracias a la libertad que gozó al final y a una alineación de personajes carismáticos que sólo tiene un pero: demasiado marginales como para interesar. De todos modos tampoco es que el inglés se preocupe por profundizar en los personajes. Por ejemplo desperdició la oportunidad que le brindaba Fantasma al ser un supervillano antisistema y no egoísta o tiránico para dar un toque crítico a la serie que la hiciese algo más que entretenimiento barato. También de señalar que el Bien y lo que hace un gobierno son cosas diferentes, un hecho que tienden a olvidar los estadounidenses cuando este es el de EE.UU. En fin, Parker no tenía el talento suficiente, la mayoría de sus nº son malos o pobres, como para compensar la avanzada decadencia de la serie, los dibujantes mediocres y la desubicación de Luke Cage. Está bien intentar promocionar un personaje secundario negro, pero si se quiere hacer bien no se le puede meter donde no encaja. A quién atribuir la estúpida idea de que el USA Agente se empeñase en estar en una silla de ruedas en un mundo con tecnología suficiente como para desterrarlas al menos del mundo superheroico? Así, el final de Thunderbolts es triste pero hay que reconocer que no se la cerró en un buen momento como la 1ª vez por lo que su fin más que resignación produce alivio. El concepto de unos supervillanos que luchan por redimirse sigue siendo bueno, pero si desde la editorial no se les concede la libertad necesaria para que eso sea emocionante, es decir, si la editorial no entiende su producto, mejor que lo cierre a que viva desnaturalizadamente.

12.6.15

POST 900: Revindicando: The day Mars invaded Earth, 1963 M. Dexter


Revindico esta peli porque la mala prensa que tiene es totalmente injusta. Es lo que pasa cuando eres original y sofisticado. Pertenece a lo que yo llamo Cine Paranoico, el cine estadounidense de Ciencia Ficción de serie B, que comienza con la decente Cohete K-1 (1950; guión de D. Trumbo) y termina en 1968 por los éxitos y la calidad de El planeta de los simios y 2001 Odisea del Espacio, que por ser cutre, ranciete, involuntariamente delirante o ridículo y en B&N ha quedado, salvo honrosas excepciones, como consumible para frikis. 

Este tipo de cine está olvidado con razón. Al ser muy de su época y un producto industrial y de bajo presupuesto no ha pasado la prueba del Tiempo. Eran films de entretenimiento de usar y tirar, como los de hoy, para una época en la que la tv aún no era un electrodoméstico y ni siquiera se vislumbraba un aparatejo doméstico que permitiese que uno en su propia casa pudiese programar su propio entretenimiento audiovisual. La gente siempre quiere que la diviertan, y si vive angustiada por algo, en este caso La Guerra Fría, que fue especialmente angustiosa para EE.UU. entre 1954 y 1964 como el cine de esa década demuestra, necesita algo que le permita hacer una catarsis de ese miedo. Esas 2 cosas es lo que proporcionaba ese cine y por tanto sus artífices, como la mayoría ahora, no pensaban en la posteridad, sino en satisfacer una necesidad coyuntural para poder comer, un pensamiento muy estadounidense. No obstante este cine de calidad baja en general es muy importante para el cine de Ciencia Ficción. Este género era muy marginal antes de los 50. La mentalidad tradicional que imperaba no le interesaba el futuro, la ignorancia general impedía al gran público interesarse por algo científico y el Cine no estaba preparado para representar los estilemas de la Ciencia Ficción. Así pues, el Cine Fantacientífico fue poco rodado y generalmente se dedicaba a adaptar a la pantalla con libertad las obras claves de la Ciencia Ficción del siglo XIX. Frankestein, Jekyll y el dr. Mureau no eran muy científicos y permitían un tratamiento terrorífico. Flash Gordon y Buck Rogers también fueron otra forma de hacer Ciencia Ficción en aquella época porque tampoco eran científicos y permitían un acercamiento aventurero, si bien más que carne pa pelis lo fueron para serieales cinematográficos, los antecedentes de las actuales series de tv. Esto cambió a finales de los 40, cuando se popularizó el género entre los lectores, porque la ansiedad de la gente por su futuro, cambiante por la tecnología y amenazado por la guerra, necesitaba de ficciones que la calmasen. La gente necesitaba saber que pasaría a continuación, pero sobre todo que todo seguiría igual, que el futuro iba a continuar siendo de las familias patriarcales burguesas y provincianas. Es por tanto que la preocupación por el futuro inmediato empujó a la Ciencia Ficción al presente y así el Cine, sobre todo el barato, el popular, pudo permitirse explotar el recientemente exitoso género. Pudiendo ser el decorado cualquier pequeña ciudad del interior de EE.UU., los actores vestir de calle y cualquier aparatejo luminoso que hiciese ruido representar la ciencia ficción, el cielo era el límite. Así, se hicieron pelis como churros de modo que se educó al público en la Ciencia Ficción de tal forma que posibilitó que el gran C. Heston y el neurótico Kubrik pudieran llevarle a otra dimensión más filosófica, más cara y más sofisticada, que es donde estamos hoy.

The day Mars invades Earth, no me he olvidado de ella, pertenece pues a este Cine Paranoico y es vilipendiada por ser una rara avis dentro de ese subgénero de la Ciencia Ficción cinematográfica. Como no ofrece lo que un friki quiere ver, una peli DE la que reírse, es denostada juzgándola de forma injusta pues, a diferencia de sus congéneres, no es un producto industrial. No es una peli de monstruo cutre con acción e involuntario humor, sobre todo si se descontextualiza. Es seria, sofisticada y formalmente adelantada a su época, o sea, actual. No es el típico entretenimiento escapista y optimista como la mayoría de sus compañeras. Carece de la ambición de Ultimátum a la Tierra  (la 1ª gran peli de Ciencia Ficción), pero no por ello pretendía ser un cuento autoindulgente típicamente estadounidense. Desconozco lo que pretendían sus artífices, pero está claro que hacer algo diferente, algo más adulto y más moderno, y también algo personal pues el director es el productor. No querían hacer un churro sino un croissant.

Es increíble la propensión de la publicidad estadounidense por reventar las pelis: Repentinamente eran cáscaras humanas... Sus cuerpos y sus mentes destruidos por super-mentes de otro mundo!
  
The day Mars invades Earth es breve incluso para ser Cine Paranoico ya que la historia en realidad no tiene mucho porque es demasiada ambiciosa. Así, sin posibilidad de desarrollarla, el guionista y el director, que hicieron algunas cosas juntos por lo que se conocían, plantearon una peli de atmósfera de modo que está más próxima al cine europeo de entonces, la novelle vague, que de sus congéneres. Es decir, tiene poco diálogo en una época en que el cine estadounidense seguía dependiendo tanto de la palabra, que no podía deshacerse del narrador o voz en off (que normalmente hacía de introductor; en el Cine Paranoico es el que baja la historia de las estrellas a la Tierra). En parte por tradición y en parte porque la mente popular es perezosa, confiaba en la palabra y no en la imagen, como debe de ser, para narrar. Así, a diferencia de la típica peli estadounidense, esta no tiene miedo a las secuencias no de acción mudas. Es decir, es un film con muchos silencios y muchas secuencias sin valor narrativo si bien sí emocional. Y por esto y por el decorado recuerda lejanamente a esa obra maestra gafapasta que es el El año pasado en Marinbaud 2 años anterior (y no es cosa mía que en Imdb he podido comprobar que no he sido el único al que esta peli le ha recordado a la francesa, y si no somos más es simplemente porque hoy es muy desconocida). No obstante, a pesar de su gafapastismo, The day Mars invaded Earth es Cine Paranoico tradicional pues la visión de la Ciencia y los científicos no es positiva. Lo típico de este tipo de cine pues iba dirigido a un público que consideraba a estos culpables del fregado, la posibilidad de la destrucción de la Tierra por el humano por primera vez en la Historia del Universo (en 1959 se alcanzó la MAD), en el que estaba metido. Más balón y menos Quimicefas debió pensar mucha gente. Disculpen que no me explique mejor, pero no quiero entrar en detalles, como contar como termina, porque no quiero revantarla ya que no es una peli archivideada. Otra cosa que sus autores hicieron para neutralizar el exiguo presupuesto fue usar la capacidad transgénero de la Ciencia Ficción. Así, el film comienza como una de Ciencia Ficción para tornarse rápidamente en un drama sobre la crisis de un matrimonio maduro, para pasar a convertirse en una peli de Casa Encantada, que se interna en la temática del Doble, para acabar cerrando el círculo. Esta fluidez al unirse al carácter adulto, los protas son unos cuarentones, y a la sofisticación hacen que The day Mars invaded Earth capture mejor que la mayoría de sus congéneres la tensión, la incertidumbre, el miedo y la impotencia que sentía su público y por eso la revindico. Es injusto que desde su estreno en el público su rareza haya ensombrecido su calidad. Además, de aburrida, a los 1º espectadores les debió parecer demasiado real para ser entretenimiento fantacientífico, para ser agradable. Así pues la peli, estando muy lejos de ser una maravilla, es de lo mejorcito del Cine Paranoico y demuestra bien que se pueden hacer cosas interesantes con poco presupuesto y que siempre que seamos astutos las reglas son flexibles. El final es absolutamente magistral fílmicamente y siembra mucha inquietud, el ideal para una peli de Terror y lo ideal para crear paranoia, y además es casi único dentro del subgénero. Otro elemento de interés que tiene es que es un eslabón al actual zombi.

Al repasar la metamorfosis fílmica del zombi haitiano en zombi antropófago ya vimos que el Cine Paranoico es clave (el guionista de esta peli, H. Spalding, es también el de The Earth dies screaming). El zombi haitiano no es el monstruo, lo es el brujo. Fue la mentalidad pragmática estadounidense la que lo convirtió en un monstruo, nada de amenaza (si no haces lo que te digo te convertiré en...), matón; y la paranoia lo que le convirtió en nuestro doble, nada de un negro del Tercer Mundo, nosotros desatados. Esto fue posible gracias a las secuelas de la Guerra de Corea. Cuando los estadounidenses recuperaron a sus compatriotas prisioneros de guerra se encontraron con el lavado de cerebro, y así apareció la idea del doble en el Cine de Ciencia Ficción (que surge con fuerza en 1956 y llegó a su máximo cuando se la relacionó con la de orden subliminal como en El mensajero del miedo 1962). Un nosotros pero con una mente diferente y por tanto, con valores y objetivos distintos. Un nosotros siniestro totalmente inindentificable, sobre todo si no se sabe que existe (La invasión de los ladrones de cuerpos 1956, que recoge el testigo de Invaders from Mars 1953, que hoy resulta muy aburrida). Normalmente este doble siniestro se diferencia por ser frío, maquinal, inhumano. Obviamente es que el Cine consiste en mostrar y la forma más fácil, lógica y barata de que un actor muestre que su personaje no es su personaje es interpretándolo de forma distinta. En una comedia suele ser actuar de forma alocada, pero cuando se trata de aterrorizar la forma suele ser actuar de forma inexpresiva, que por ser un oxímoron es siniestramente inquietante. Al principio pensaba que esta frialdad era una reacción al racionalismo positivista de origen ilustrado excitado por la futurible eficiencia de los 1º computadores, el mejor ejemplo es Spock que sirvió tanto para ilustrar las ventajas como las desvantajas del hiperracionalismo/falta de emociones según la opinión de la época, o que se trataba de emular a esos seres homogéneos sin egoísmo que querían conseguir los comunistas. Pero no es así. Lo 1º sólo es válido cuando la frialdad va unido a la razón y lo 2º es inexacto. Susan Sontag escribió en 1965 un interesante artículo sobre el Cine Paranoico (en efecto, me puso en la pista de esta olvidada peli; la traducción tiene errores así que aquí lo tienen en inglés), o sea que sabía muy bien cómo se lo tomaban los espectadores del momento, y en él dice que este doble es el ser de ultratumba de los relatos de Terror, el fantasma que enfrenta al lector a la Muerte como amenaza y como incertidumbre (y después, qué?). Así, en realidad, el doble siniestro es un nosotros muerto. No representa nuestra conversión en otro yo maquinal o comunista, sino a nosotros muertos. Mi error estaba en confundir la personalidad con la identidad. El cambio de personalidad no es morir pero la pérdida de identidad sí. La Guerra Fría fue un conflicto identitario porque era la identidad lo que realmente estaba en peligro. Así, los pilares identitarios estadounidenses, patria, capitalismo, democracia y religión (por entonces cristianismo), eran lo que estaban amenazando los soviéticos. Con la guerra la URSS amenazaba la independencia de EE.UU. y con el comunismo las prácticas con las que sus ciudadanos todavía hoy definen su identidad. Y perder la identidad-individualidad es morir. Por eso el conflicto fue tan intenso para las partes. Lo que estaba en juego era el ser. Por tanto, lo que representa el doble en el Cine de Paranoico es la muerte. Los alienígenas de la mencionada La invasión de los ladrones de cuerpos tienen forma humana a pesar de no ser humanos porque son muertos. Están muertos porque son los originales sin lo que les identificaba, lo que les era propio y les distinguía, lo que les hacia ser. Así, más que alienígenas son humanos asesinados, cuerpos sin alma. O sea, cadáveres. Por tanto, son estos dobles siniestros fríos como un cadáver que buscan nuestra muerte y se nos acercan lenta e inexorablemente mientras nos confunden desde lejos, como en esta peli, el eslabón entre el zombi haitiano y el antropófago, los que llevaron a Romero al zombi antropófago.

Así pues The day Mars invaded Earth no es una buena peli pero tiene los valores de ser diferente, estar bien hecha y ser adulta. Por ello, es, a pesar de lo que se dice, uno de los films más destacados del Cine Paranoico, sólo por debajo, aunque lejos, de los mejores. Además de los 2 mentados, El enigma del otro mundo (1951; reparen en que "otro mundo" es sinónimo de ultratumba) y La humanidad en peligro (1954). 

8.6.15

Pasolini y los superhéroes


Esta manía de ir armados quizá pueda encontrar alguna justificación infantil: la idea de que los otros son peligrosos, enemigos, despreciables y, en consecuencia, que hay que pertrecharse en secreto contra sus intenciones, no surge de la nada. Está claro que nuestra sociedad aún conserva algunos aspectos salvajes [...] se siente como si viviera en una jungla y, por ello, se arma como si viviese en la jungla. No se puede aplicar esto a la sociedad estadounidense? Jungla no es lo que ellos llaman frontera?

Existe el infantilismo de quien se cree que puede resolver su vida robando y el infantilismo de quien va armado con una pistola. El primero representa un rechazo de la responsabilidad civil, que en ocasiones impone sacrificios excesivos e incluso desproporcionados por el beneficio, incluso personal, que se obtiene [...] Sin embargo, un idiota que va armado con una pistola sólo puede ser detestado pues su infantilismo presenta unas características [...] en él predominan una desconfianza obsesiva en el prójimo, un narcisismo fanático y desagradable [...]. No está hablando también de supervillanos y superhéroes? No es necesario ser narcisista para considerarse un superhéroe?

[...] La coexistencia en las mismas calles, en el mismo barrio, de dos "niños" incapaces de convivir: un ladronzuelo [...] y el poseedor de la pistola, cegado por el sentido de la posesión, de la fatuidad, del desprecio por los pobres, circunstancias que nacen en los estratos conformistas [burgueses] de la sociedad. No está hablando también de supervillanos y superhéroes? No viven ambos en EE.UU? Es cierto que en los Superhéroes no se da el tema de la Propiedad, pero es innegable que la protegen.

[...] Inconsciencia presocial y conformismo coinciden. Se trata del horrible connubio del que nace el fascismo [...] Pongo esto aquí porque demuestra que Pasolini está en parte equivocado de la misma forma que todos los ignorantes que califican de fascistas, o fascistoides, a los superhéroes. Estos son otra cosa. La sociedad estadounidense demuestra que el egoísmo y el conservadurismo no llevan directamente al fascismo (una ideología difusa por otra parte) aunque, por lo menos,  el 2º es necesario. Está claro que en Alemania, Italia, España y otros estados europeos esas cosas no fueron decisivas para el triunfo de aquel. En la época del fascismo (1919-1945) los habitantes de aquellos países, todos europeos por mucho que haya fascistas en todos los continentes, eran gregarios y filoautoritarios porque sólo tenían memoria de poderes únicos, centrales y fuertes mientras que los estadounidenses son ferozmente individualistas y antiautoritarios (sin embargo, como los romanos han demostrado, ser furiosamente antitiránico no previene contra ninguna autocracia), como ciudadanos; no como país, también eran mucho más homogéneos culturalmente que los estadounidenses. Además en esos estados el catolicismo era importante (salvo en Grecia; las dictaduras de Polonia, Letonia, Bulgaria, Yugoslavia y Rumanía no fueron fascistas sino tradicionales, de hombre fuerte; tampoco fue fascista la dictadura portuguesa; la dictadura estona fue precisamente para salvarse del fascismo; donde el nazismo lo petó fue en Austria y en el sur, las zonas católicas alemanas) mientras que en EE.UU. ese cristianismo es secundario, y tenían una crisis social y/o estaban frustrados por una reciente experiencia bélica dura con, salvo Grecia y España, menos de 70 años de longevidad (la media es 35) en la Edad Contemporánea (Austria fue un imperio hasta 1918) mientras que EE.UU. no ha tenido una crisis social grave desde su guerra civil y para él ninguna guerra ha sido dura. Quizás lo que explique la diferencia entre los superhéroes y los fascistas a pesar de tener cosas en común sea: algo sagrado que convierte a quien viola [...] en un profanador digno de ser castigado con la muerte. Los superhéroes nunca matan. Es cierto que hay casos, pero eso son transgresiones del género, en su mayoría motivadas por motivos comerciales. Mientras que los fascistas tienen una lista de cosas merecedoras de la muerte, los superhéroes, que no los estadounidenses, no tienen tal.

[...] La atroz deformación ideológica que se ha gestado poco a poco en la cabeza del poseedor de la pistola no procede solamente del ámbito familiar en que ha crecido [...] Lo terrible es que luego el hijo encuentre por todas partes las pruebas de esta "educación sentimental": en su entorno, cuando crece. Esta constatación justifica hasta tal punto la buena voluntad de sus ideas equivocadas como para llevarle al fanatismo, a la cruzada. Que ese joven llevara pistola en el bolsillo, porque estaba "obsesionado con los ladrones", testimonia que tenía la vocación, confusa en su cabeza, de alzarse como justiciero: como un paladín de una Idea del bien absoluto, como un reformador bíblico de las costumbres. Esto es la razón del superhéroe. O lo que es lo mismo, la razón por la que los Superhéroes son un invento estadounidense. El moralismo yanki de raíz protestante lleva al maniqueísmo, es decir, a creer que se vive inmerso en el Conflicto Eterno, en la guerra cósmica entre el Bien y el Mal. No perdamos de vista que el Bien es un contenedor, cabe la Justicia, la Libertad... No olviden que EE.UU. suele relacionarse a sí mismo con la Libertad de tal forma que ellos se creen siempre los buenos. Esta soberbia de considerarse siempre bueno es clave para ir de héroe. Pues bien, esta mentalidad tiene a sacralizar sus luchas de tal modo que convierte al escollo en un profanador, un sacrílego, un monstruo, por lo que, por ser tal, sólo cabe violentarle, y al enfrentamiento en una cruzada (contra la enfermedad, la delincuencia, la prostitución, la pornografía, la droga...). La combinación de ambas hacen eternos esa luchas, pues no cabe esperar la reforma ni la desaparición del otro, el Mal es algo propio del mundo, ni tampoco la paz con el otro (Lucifer no se arrepiente). Por eso los supervillanos son irreformables e incansables, nunca cambian, son más numerosos los casos de los que mueren o desaparecen que de los que se reforman. Esto es lo que conduce a usar la violencia sin estar autorizado. La causa legitima pues lo que se defiende es lo sagrado, no lo humano. El estar por encima de lo humano es lo que justifica el saltarse las leyes humanas. Sin embargo, la violencia del superhéroe no es letal porque él no es un fanático/fascista.

[...] Persona de otra "raza", abocados al desprecio, a la inexistencia y a la condena moral. Personas carentes de valor humano, de prestigio humano; chivos expiatorios de una situación humana infecta, de una vida nacional corrupta e hipócrita [...] A fuerza de ver expuestos al desprecio público [...] haya acabado desarrollando hacia ellos una especie de rencor teológico hasta el punto de arrogarse el derecho a alzarse en justiciero. No es esto un superhéroe? Un autoproclamado justiciero? No son la mayoría de los supervillanos parias sociales o gente odiada por la masa estadounidense, aristócratas, extranjeros, comunistas, científicos, dictadores..., o sus metáforas, monstruos, alienígenas..? No es la combinación del maniqueísmo con el desprecio, la condena y el desprestigio de otras formas de ser lo que permite la deshumanización del otro pudiéndose así darse una guerra eterna (2ª Guerra Mundial, Guerra Fría, Guerra de Corea, Guerra de Vietnam, Invasión de Granada, Invasión de Panamá, 1ª Guerra del Golfo, Guerra de Afganistán, 2ª Guerra del Golfo y guerra contra el terrorismo más, entre medias, un rosario de intervenciones militares, algunas unilaterales y otras sucias)? Que muchos villanos, sobre todo clásicos, sean gente vengativa, no es un reconocimiento inconsciente de que se es una sociedad "racista"? No son "racistas" los institutos estadounidenses?

Los extractos provienen del artículo titulado: "Detesto a los que salen a pasear con una pistola en el bolsillo" publicado en 1962 y escrito por el genial Pasolini (editado aquí en la compilación Demasiada libertad sexual os convertirá en terroristas). El motivo del texto es el entonces reciente asesinato de un ladrón juvenil por su joven víctima (si bien lo que el 1º estaba robando era la radio del coche del 2º). Como es un suceso sin importancia, si bien escandalizó a Italia, no sé exactamente qué pasó. Pasolini no da detalles puesto que se dirigía a gente que sabía perfectamente sobre lo que estaba escribiendo. Del texto se deduce que la víctima del robo en ningún momento se vio amenazada por el ladrón. El contexto es una Italia en la que la gran desigualdad social prebélica se había agravado por la posguerra y la rápida industrialización posbélica.

Esta situación en nada se parece a un cómic de superhéroes, pero está claro que la motivación del asesino (no sé si disparó a matar o era un torpe) que deduce Pasolini, quien conocía muy bien a los italianos de su época puesto que por ser homosexual, comunista y ateo no estaba integrado en la sociedad italiana heteronormativa, conservadora y católica de aquel momento, es claramente la del justiciero yanki (que no se nos pase que estos son tanto los llamados héroes de Acción como los superhéroes). Este, al igual que el joven asesino italiano, se autoatribuye ser el Bien y, como tiene una mentalidad maniquea y conservadora, considera que eso le legitima para usar la violencia contra lo que él entiende por Mal. Ningún autor de superhéroes es un justiciero, pero claramente, sólo hay que leer, la mayoría, empezando por los parejas fundadoras: Siegel&Shuster y Lee&Kirby, tienen esa mentalidad. Cómo si no serían capaces de escribirlos? Tienen que simpatizar con esa mentalidad, la defensa del Bien justifica el uso unilateral de la fuerza, para poder vivir de escribir superhéroes. Naturalmente un supervillano no es un delincuente menor y juvenil, aunque hay miles de páginas en que superhéroes con poderes reducen violentamente a criminales de ese tipo, pero tanto el justiciero como el superhéroe se autoatribuyen el derecho a usar la violencia para proteger la justicia convencional porque para ellos esta es Justicia-Bien pues no quieren reconocer que toda justicia es cultural, es decir, que lo que es crimen aquí, allí no lo es, y que no toda la delincuencia surge de la maldad intrínseca de las personas.

Pero dado que los superhéroes son estadounidenses y estos no son los únicos conservadores maniqueos, es obvio que se necesita algo más para que el ánimo justiciero o vengativo (Los Vengadores...) pase a un 1º plano. Pasolini lo señala porque fue alguien muy perspicaz: una sociedad burguesa, religiosa, violenta y normativa (es decir, con una definición muy precisa y rígida de qué es un "ciudadano de bien") con altos niveles de criminalidad. Así es EE.UU. así que por eso es allí donde estos han saltado a la Ficción. Todas las sociedades mínimamente ricas son desiguales, ignorantes, corruptas e hipócritas, es decir, tienen criminalidad y la necesidad de chivos expiatorios para no tener que asumir que mucha parte de aquella nace de la sociedad y no de los individuos, pero no todas conjugan a los niveles necesarios el egoísmo de los que tienen en una comunidad en la que no todos tienen, la ignorancia de que la corrupción de los que tienen poder es abuela de mucha delincuencia porque es la madre de las injusticias perpetuas que la originan, la obcecación en pensar que la delincuencia es originada exclusivamente por la maldad y no por una sociedad desigual, la valoración positiva de la violencia y la hipocresía de pensar que una serie de características evidencian la bondad (como si no hubiese criminales padres de familia religiosos con buenos y legales trabajos) y la maldad con una alto nivel de delincuencia para simpatizar con los justicieros. Así pues, los estadounidenses los han producido para calmar la angustia que les provoca la mucha criminalidad que su sociedad, por ser egoísta, desigual, violenta y moralista, genera. La Tasa de Homicidio Intencionado (conocido) en EE.UU., que actualmente es más baja que las del período 1967-2009 (desde 1973 a 1993 fue del doble o más), es más de 5 veces superior a la media de las tasas de los países euroccidentales y 4 veces superior a la media de las tasas de los estados del G-7 sin contar con él. Es decir, EE.UU. es el estado más violento de Noroccidente y también el más violento de los más ricos; con mucho pues en el 1º caso su tasa es mucho mayor que el doble de la tasa del 2º (Bélgica) y en el 2º caso es poco más del triple de la tasa del 2º (Canadá). Claramente EE.UU. es una anomalía. La religión es la 1ª medida que los estadounidenses han aplicado para poder soportar el vivir en una sociedad violenta, superindividualista y supermaterialista. Si no presionasen a sus compatriotas para ser religiosos no podrían vivir con las enormes desigualdades, injusticias y violencias de su sociedad porque precisamente lo que promueven las religiones en su forma moderna son la solidaridad, la tolerancia y la bondad. Pero como evidentemente esta no funciona, los estadounidenses han tomado una 2ª medida: consumir ficción en la que el justiciero corrige los males reales, si bien provienen de las personas y no de su sistema, la justicia prevalece y el crimen no compensa para que el "sueño americano" siga siendo el opio del pueblo que hace que se mate a trabajar en pos de esa quimera, en vez de organizarse para cambiarlo.

El 1º superhéroe es Superman. Lo 1º que hizo fue combatir a los corruptos de su sociedad, que era igual a la estadounidense de su época. Tardó más de un año en combatir a un supervillano y la razón por la que se especializó en ese tipo de criminal fue puramente comercial. Una empresa no podía publicar regularmente historias donde los villanos son empresarios sin escrúpulos y políticos corruptos en una sociedad volátil. Los muertos de hambre Bonnie y Clyde son sólo 4 años anteriores a Superman y los crímenes de la mafia eran pan de cada día el año en el que fue creado. Por tanto, a finales de los 30 del siglo XX el pueblo estadounidense, con el Crack todavía por superar, se sentía amenazado y desasistido, rodeado de maldad, y por ello necesitaba justicieros. Defensores del Bien. Protectores de los débiles. Al héroe tradicional: hombre joven y fuerte de origen misterioso o popular totalmente virtuoso que ha consagrado su vida a luchar contra el Mal. Así es Superman y así se presentó Mussolini 16 años antes que aquel. El forzudo, o como lo llaman los italianos, el gigante bueno, es una idea popular tanto en EE.UU. como en Italia. Maciste y Bud Spencer no son más que hermanos de Superman y Schwarzenegger (austriaco) y Stallone (su padre era un inmigrante procedente del sur de Italia). Hoy, los estadounidenses, para sentirse protegidos en una sociedad sin Estado de Bienestar (de ahí que EE.UU. sea la tierra de la autoayuda), neocapitalista y con una democracia poco representativa (desde 1972 la abstención en ese estado nunca baja del 45% cuando la media en Euroccidente es del 30%), necesitan justicieros ficticios que compensen la falta de justicia real (y héroes reales). Además, para sentirse protegidos de la criminalidad violenta (y la amenaza exterior), los burgueses estadounidenses necesitan superhéroes y todos esos de la tele que resuelven asesinatos, enchironan delincuentes y eliminan espías y terroristas. Esto es clave porque la burguesía es lo que diferencia a EE.UU. de los estados que tienen más criminalidad que él. Por ejemplo, la Tasa de Homicidios Intencionados (conocidos) de Venezuela y Honduras, los países que la tienen más alta, es más de 10 veces mayor a la estadounidense pero esos estados no tienen superhéroes. Por qué? ... Porque en ellos, como en los demás, a diferencia de EE.UU., la burguesía no es mayoritaria. Aquí es donde vuelve a entrar el "racismo": la cuestión es que haya una minoría de personas, una categoría, a la que odiar; naturalmente en nombre de una mayoría, de quienes son iguales entre sí [...] en conclusión, en nombre del conformismo. Estos son los criminales, los negros de Bowling for Columbine (el naranja es el nuevo negro). El "racismo" permite ponerse con los niños y las mujeres, es decir, 1º, y así, desde esa superioridad, justificar la propia violencia. El "racismo" burgués es el tema principal de las llamadas colecciones mutantes de Marvel. Aunque allí se enmascara aludiendo al racismo, los mutantes marvelitas fueron creados en plenas revindicaciones afroamericanas pero tampoco hay que olvidar que Lee&Kirby son de origen judío y crecieron durante el fascismo, las colecciones mutantes en realidad hablan del miedo al otro inherente a la burguesía. Teniendo en cuenta esto, que los superhéroes se deshinchasen rápidamente en los 40 del siglo XX, menos de 10 años después de su nacimiento, para triunfar a principios de los 60, momento en que la Tasa de Homicidios Intencionados (conocidos) era similar a la actual, lamentablemente no hay datos de la 1ª década de los Superhéroes, se debe a que en esta última década EE.UU. era al fin mayoritariamente burgués (o conformista pues tuvo que ser movilizada en favor de los negros) pues en ambas décadas EE.UU. estaba en peligro (2ª Guerra Mundial, Guerra Fría) y era seriamente desigual. El enriquecimiento posbélico y el anticomunismo habían barrido lo populista de los Superhéroes. El otro dejó de ser un poderoso malvado para ser un malvado a secas. Siegel&Shuster eran unos humildes jovencitos anónimos hijos de inmigrantes cuando crearon a Superman, Lee&Kirby eran unos cuarentones, también de origen humilde e hijos de inmigrantes, pero ya con trabajos estables y sus continuadores sin duda eran burgueses pues sus familias fueron capaces de comprarles los suficientes cómics como para que se hiciesen fans de los Superhéroes. Claramente la sociedad había cambiado y por ello los superhéroes eran menos populistas, ni se enfrentaban a poderosos sin poderes ni eran hijos de granjeros (la profesión de los Kent tardó 10 años en saberse). Sin embargo, el archienemigo de Superman desde 1986 es un ejecutivo. No obstante, tal cambio no fue por el enriquecimiento (si bien es lo que lo ha consolidado pues desde los 90 los superhéroes ya no tienen precios populares), sino por los japos pues se produjo en 1942. Por Pearl Harbour se cambió la Justicia por la Libertad, que es más confusa como demuestra el que los espartanos se considerasen a sí mismos libres y que muchos no quieran ver que Esparta era un estado totalitario. Desde entonces los superhéroes han luchado más por la Libertad que por la Justicia, cosa que idealizó o abstrajo más su lucha de modo que pasaron a ser más opio o bálsamo que crítica. Así pues, la burguesía es clave para este tema, pues si un superhéroe defiende el status quo, entonces sólo conjura el miedo, la principal función del héroe clásico de ficción, de los beneficiados por el estado actual de cosas y de los que tienen miedo al cambio (conservadores). Es decir, no es el héroe del pueblo o de los oprimidos, sino de los miedosos y paranoicos, tribulaciones tanto de los que tienen algo como de la burguesía. Como observa Pasolini en "E.M. (Extremismo Metapolítico)" la violencia de la derecha raramente es revolucionaria pues habitualmente se dirige a proteger el status quo. En esto reside la diferencia entre el primigenio Superman y los superhéroes industriales. El 1º trataba de mejorar el estado actual de las cosas, aquí está la 2ª gran diferencia entre el fascista y el superhéroe: este nunca trata de cambiar el Sistema, de una forma terrorista (esto es, de forma criminal y aterrorizando a los villanos) y los 2º protegerlo. Seguramente que ni el uno ni los otros normalmente maten es porque son ideales ya que sus autores nunca han sentido la amenaza tan real como la sintieron el asesino del que habla Pasolini y los fascistas de la época del fascismo. Esa es la diferencia entre Maciste y Mussolini. Los italianos empezaron a sentir que la amenaza era real por lo que sacaron al héroe de la pantalla y le hicieron dictador.

Que ahora los superhéroes estén de capa caída probablemente se deba a que, además de haber dejado de ser infantiles, la sociedad estadounidense ha cambiado. Esto lo demuestra los numerosos cambios que están sufriendo los superhéroes clásicos sobre todo en el Cine. La sociedad estadounidense es menos conservadora, blanca y patriarcal que en los 40 y en los 60 y por eso los cambios de sexo y raza. La edad es por temas exclusivamente comerciales. También ocurre que los supevillanos han dejado de encarnar el mal de la realidad (ya ni hay amenazas exteriores poderosas ni se cree en científicos locos). Por todo ello, por falta de enemigos y por falta de idealismo, hace tiempo, la estúpida Civil War (2006) demuestra que la cosa viene de atrás, que los superhéroes sólo se pegan entre ellos como muestra la actual principal historia del Universo Marvel. Quienes se enfrentan entre sí en el extenso relato de Hickman son superhéroes, los supervillanos hacen poco. Aquellos luchan entre sí porque unos son idealistas y otros pragmáticos. Así, la "guerra civil" entre superhéroes no es otra cosa que una manifestación más del debate interno de EE.UU. entre idealismo y pragmatismo que ha surgido, como siempre, cuando el idealista se ha dado de bruces con la realidad, que consiste, ya que ni se cuestiona la violencia ni la burguesía, en que si la violencia debe seguir siendo limitada y legal o debe ser resultadista (es decir ser unilateral, indiscriminada y sucia cuando convenga). Guerrear contra el fascismo o detener a cualquier musulmán y torturarlo. Así, la crisis en la que cayeron los superhéroes a mediados de los 90 del siglo XX de la que aún no se han recuperado a pesar de su éxito cinematográfico, probablemente se deba tanto a que han dejado de calmar la angustia de vivir en una sociedad lobuna como, sobre todo, a que los estadounidenses ya no son tan idealistas, conservadores, religiosos y normativos como antes. Desde 1960 hasta 1992 los republicanos gobernaron 20 años separados en 2 períodos por un intervalo de 4 años, desde 1993 hasta el 2016 sólo los 8 años centrales de ese período. 

2.6.15

El origen de la Bruja Escarlata y Mercurio viñeta a viñeta: De X-Men nº 4 a Avengers Giant Size nº 1


Ahora que Marvel ha decidido replantear el origen de Wanda y Pietro, no sé si por la peli o por deseo de Remender, el actual guionista de la interesante Imposibles Vengadores, cosa que no ha sentado bien a los aficionados de toda la vida, está bien echarle un vistazo para ver por donde pueden ir los tiros pues sólo se nos ha dicho que Magneto no es su padre (Avengers&X-Men: Axis nº 7). Quedan aún muchas cosas por saber. El repaso creo que es interesante y además ofrece la oportunidad de ver como las historias pierden coherencia a pesar de la escritura y la archivística por el Tiempo, por su extensión y por los diferentes autores que intervienen en su creación. El caos siempre vence...


Esta es la última viñeta de la página 8 del X-Men nº 4 vol. I EE.UU. En este episodio la Bruja Escarlata y Mercurio hacen su aparición en el Universo Marvel por obra y gracia de Lee&Kirby. Aparecieron por 1º vez en la viñeta 6 de la 4ª página del susodicho. Allí nos enteramos de que son hermanos, también de que él se llama Pietro y ella usa el nome de guerre Bruja Escarlata. En la última viñeta de la pagina siguiente nos enteramos de que ella se llama Wanda y que el nome de guerre de él es Mercurio. No vuelven aparecer hasta en la mentada página 8 en la que Magneto irrumpe en una pelea de sus secuaces, Mente Maestra faltó a Wanda de modo que Mercurio saltó en su defensa, y ante la idea de Pietro de marcharse con su hermana, el amo del magnetismo les cuenta otra vez, para chantajearles, la 1ª vez que se vieron. El relato empieza en la viñeta que se reproduce. Aquí se nos dice los 1º pero imprecisos datos sobre los hermanos: son de un pueblo agrícola, pobre y supersticioso del corazón de Europa. Sus nombres podrían ser una pista... Pietro es Pedro en no sé qué dialecto italiano y Wanda, que supongo que es un juego de palabras con wonder, maravilla, pues se pronuncia parecido, es de origen germánico, empieza a sonar a finales del siglo XIX y no se sabe qué significa. Probablemente venda: mujer del pueblo eslavo sorabo o vendo que en la Edad Media se encontraba alrededor de la frontera actual entre Polonia y Alemania. Por tanto, sus nombres sugieren que provienen de una región alpina pues allí en Suiza e Italia se confunden italianos y alemanes. En todo caso son nombres que a un estadounidense le sonarían a europeos. Las razones de los nomes de guerre son fáciles. Mercurio en el original es quicksilver, el metal mercurio, no el dios romano/planeta, aunque sin duda se eligió ese nombre para aludir a la versión latina de Hermes, el velocista del panteón Olímpico, a quien también alude Flash el superhéroe de DC (de ahí sus alitas en la cabeza) que inspiró la creación del Mercurio marvelita, y la Bruja Escarlata hace referencia a su poder: objeto que señalaba lo destruía. Evidentemente a los supersticiosos campesinos europeos eso les pareció digno de una bruja. Lo de Escarlata supongo que viene  de que se decidió que su uniforme fuese rojo pues no existe una clasificación de brujas por colores. En todo caso al lector le parece que deriva del folklore del lugar. No podía ser roja por evidentes motivos y escarlata es una palabra presente en 2 famosos relatos escritos, Estudio en escarlata y, especialmente famoso en EE.UU., La letra escarlata. Los uniformes de ambos han sufrido muchos cambios, menos el de Wanda. En cambio el "peinado" de Mercurio ha sido respetado.


Estas son las 2 1ª viñetas de la página 15 del X-Men nº 11 vol. I EE.UU. En ella vemos que, tras ser abandonados por Magneto en el "campo de batalla", Wanda y Pietro deciden que ya han pagado su deuda con él. Como los colegiales saben que han sido villanos forzosos no plantean ningún problema a que se marchen, después de todo los hermanos quieren retirarse. Aquí ya se precisa más, el corazón de Europa es Centroeuropa. El detalle de que, aunque se quieren enfermizamente, Mercurio es el líder de la pareja de hermanos sugiere que es el mayor si no se quiere suponer que es patriarcalista o machista en pleno despertar del feminismo moderno.


Estas son las 2 últimas viñetas de la página 10 del nº 16 de Los Vengadores vol. I EE.UU. que salió en el mismo mes que el nº anteriormente mencionado. Los hermanos están en Suiza, lugar antes sugerido, por lo que dado que dijeron que se iban a su casa este debería ser el país donde nacieron. Esto explicaría como unos excampesinos excriminales pueden vivir allí. Observen que Mercurio ha cambiado de opinión. Quizás Pietro simplemente no dijo la verdad del todo a la Patru.


Esta viñeta es la 1ª de la página siguiente a la antes mencionada. Se confirma que Mercurio es el mayor. Esto acabó por ser olvidado dado que no se volvió a mencionar. Como ellos simplemente se llaman entre sí hermano/a y su diferencia de edad es poca para que el dibujo sea capaz de representarla el dato se acabó perdiendo.


Esta es la página 5 del nº 25 de Los Vengadores vol. I EE.UU. Se confirma una sospecha, no tienen familia. Latveria está cerca de la Centroeuropa marvelita. Al principio a Pietro le flipaba el circo.


Esta es la 2ª viñeta de la 2ª página del nº 30 de Los Vengadores vol. I EE.UU. Aquí hacen aparición 2 hechos que se le ocurrieron a Lee que poco a poco fueron olvidados ya que desde hace décadas ni los poderes de los hermanos se debilitan ni muestran una conexión biológica con su tierra natal. 


Esta es la 1ª viñeta de la 3ª página del nº 31 de Los Vengadores vol. I EE.UU. Thomas al aparato. La tierra se convierte en aire y por fin se nos triangula con más precisión la tierra natal de los hermanos, si bien los Balcanes no están en Centroeuropa sino que hacen frontera con ella formando parte de Europa Oriental. Suiza queda olvidada, siendo amables podemos decir que estaban allí de vacaciones.


Esta es la página 12 del nº 134 de Thor vol. I EE.UU. Lee retoma la historia de los hermanos por última vez. Con Kirby se había inventado al Alto Evolucionador, una versión del dr. Moreau, y ambos lo sacaban a la luz en este nº. Wanda y Pietro aparecen aquí por única vez en la historia de como Thor conoció al Alto Evolucionador, y Mercurio por última vez en todo el 1º volumen de las aventuras del Thor marvelita. La Bruja Escarlata lo hizo como vengadora en 3 ocasiones más. Ambos habían aparecido en la cole del dios vikingo marvelita 2 veces antes, una como villanos, pero no se cruzaron con Thor, y otra como Vengadores novatos. Como pueden ver es una página muy jugosa. Lo 1º es ver que los hermanos tienen dinero. Nunca se nos dice cómo es que en Europa son ricos. El hecho de que Wanda vaya en coche hace probable que la falda de esa montaña no esté cerca del pueblecito en el que estaban. Lo siguiente que sabemos es que sus poderes ya están reestablecidos. La 4ª viñeta, importantísima para los orígenes de los hermanos, vincula la montaña al valle natal de Wanda y Pietro pues establece sin lugar a dudas que su cumbre se puede ver desde allí, pero lo importante es que los hermanos saben historias de su nacimiento, luego no eran huérfanos al nacer, y más aún, que nacieron el mismo día (noche en el original) a pesar de lo que se lee en el nº 16 de Los Vengadores. La 5ª viñeta deja entrever la idea que tenía Lee sobre la mutación de los hermanos. Parece que no quería hacerles simples mutantes. No obstante esto es todo lo que sabemos de lo que aquel tenía en mente ya que este es el último nº que guionizó a los hermanos. A partir de entonces el guionista de estos fue Thomas. Wundagore hace su aparición en el Universo Marvel en este nº. Permítanme señalar que se parece a Wanda-gore ya que normalmente la u en inglés se pronuncia a, aunque esta regla tiene tantas excepciones que igual no se aplica en este caso. Quizás eso sea así ya que según creo ningún guionista de Marvel ha hecho explícita esa homofonía y en el Pop todo es explícito. Gore significa sangre y puede ser un detalle no elegido al azar ya que en la caja de texto de la 1ª viñeta leemos macabra montaña (así también en el original). Si se pronunciase con u entonces la cosa sonaría a herida (wound) sangrienta. Quizás sea algo tan prosaico como que su piedra es roja pero ningún colorista de Marvel lo asegura así que nos queda el que el color de Wanda es el... escarlata, que no es algo personal sino, como vimos, parece que es un tipo de bruja. No voy más allá pues creo que esto jamás ha sido desarrollado. Poco después en ese nº se establece que en su cumbre está la Torre del Alto Evolucionador de modo que queda la sospecha de que eso es lo que iluminó el cielo el día en que nacieron los hermanos. 


Esta es la 5ª viñeta de la página 10 del nº 27 de X-Men vol. I EE.UU.  Un mes después de lo anterior los hermanos reaparecen aquí. En el original Wanda dice: y mis propios poderes no están menos restaurados, Pietro! La cetrería de Wanda, como la afición al circo de Pietro, en seguida es olvidada. 


Estas son las 3 últimas viñetas de la página 2 del nº 36 de Los Vengadores vol. I EE.UU. Esto de que los hermanos vuelvan al pueblo natal que trató de lincharlos es masoquista y por eso encaja en el carácter de estos. De todos modos enternece el que todos hayan decidido superarlo. Si los hermanos al volver por 1ª vez a Europa fueron a Suiza es porque aún estaban escocidos. Supongo que Thomas se vio obligado a escribir esta escena para explicar el regreso cordial de quienes tuvieron que huir para no ser linchados por la turba formada por sus vecinos. En todo caso nótese que Lee jamás dijo que se trataba de volver a su pueblo. Es Thomas quien identificó tierra natal con lugar concreto de nacimiento. Así, plantea el misterio de cómo unos huérfanos pudieron vivir solos en su pueblo pues nunca se habló de un tutor o algo así. 


Esta es la 1ª viñeta de la página 8 del nº que se acaba de comentar. Gracias a que los hermanos son abducidos nos enteramos de que su pueblo natal se llama Transia. Evidentemente el nombre se inspira en Transilvania región rumana que en la Tierra Marvel es un estado independiente. Transia en algún momento acabó evolucionando a pequeño país balcánico. Desconozco cuando. La visita que hacen Los Vengadores para rescatar a los hermanos sugiere que, a pesar de su ubicación en los Balcanes, no es comunista por lo que debería, para ser creíble, estar al SE de Austria y al NE de Italia. El sitio ideal debería ser en la frontera que ambos países tienen con Eslovenia, que está cerca de la zona donde italianos y alemanes se confunden: los Alpes meridionales. No obstante, este no es el lugar actual de Transia en el Universo Marvel.


Esta es la 2ª viñeta de la página 12 del nº 47 de Los Vengadores vol. I EE.UU. Como vemos Magneto rememora la vez en que conoció a los hermanos en el corazón de Europa. Lo importante aquí es que los campesinos dicen que eran extraños (la traducción de la viñeta es más bien una adaptación). Esto contradice lo dicho por Lee en el nº 4 de X-Men y lo dicho por el mismo Thomas en el nº 36 de Los Vengadores. Es una viñeta clave pues se acaba imponiendo a lo anterior. 


Esta es la 3ª viñeta de la página 14 del nº 49 de Los Vengadores vol. I EE.UU. En el nº antes mencionado los hermanos se habían reincorporado a los Vengatas. Sin saber qué hacer Thomas decide explotar la soberbia de Mercurio así como su suspicacia para con los humanos normales para que Magneto le convenza. El plan de este es pedir a la ONU que cree un estado mutante con asiento permanente en su Consejo de Seguridad y derecho a veto como las grandes potencias. Todo es una treta de Magneto, pues no quiere coexistir sino conquistar, para ganarse a los hermanos. Por ello hace que un guardia de seguridad dispare a Wanda, que es herida en la cabeza como veis, y sus poderes se vuelven a estropear. Al desconocer Mercurio el complot de Magneto huye de allí con él y su hermana dejando a los Vengatas.


Esta es la 1ª viñeta de la página 8 del nº 75 EE.UU. de Los Vengadores vol. I EE.UU. El asunto de Magneto se acabó volviendo contra él por su despotismo. En el nº 53 el Sapo y los hermanos se rebelaron y huyeron  ya que su villanía no deparaba un buen futuro si se quedaban. Tras una aparición para rellenar el Amazing Spiderman 71 EE.UU. los hermanos no vuelven a aparecer hasta este nº. Thomas se olvida aquí de la conexión biológica, pero a pesar de ello no cae en el olvido, y apuesta por la magia. Hemos visto que el sobrenombre de bruja estaba motivado por su poder destructor análogo a un Mal de Ojo. El asunto seguía siendo "científico" pues Wanda tiene un poder porque es mutante y este consiste en el alterar las leyes de la probabilidad. Así lo mantiene Thomas en el Anual 1 de Los Vengadores, bastante anterior a este nº, cuando dice que la Bruja Escarlata vence con sus poderes a la hechicera divina Encantadora porque esta desconoce la ciencia mortal (si bien ciencia significa conocimiento y así en la época precientífica los magos serios llamaban ciencia a la magia). Sin embargo a partir de aquí se ve que el guionista va perdiendo de vista esto, seguramente porque prefiere la Fantasía a la Ciencia Ficción si bien es un gran aficionado a ambas, y se va quedando con lo de bruja. Ya estaba en el principio pues Wanda cuando usa su poder dice, ya desde su 1ª aparición, que lanza un hechizo. Así, poco a poco, el señalar va siendo reinterpretado como un gesto mágico de tal modo que en el futuro próximo a este nº Wanda ya es capaz de crear esferas mágicas mutantes. Quizás la 1ª sea la del nº 83 de Los Vengadores precisamente contra la Encantadora. A este personaje, lamentablemente infrautilizado desde los 90 del siglo XX, se enfrenta en los nº 21, 22, 38, Anual 1, 83, 84, 85 y 100 de la cole de los Vengatas, que visto lo visto es lo que hace que Wanda progrese como bruja. Lástima que esta rivalidad morena-buena y rubia-mala se fuese diluyendo a partir del último nº mencionado.


Esta es la 4ª viñeta de la página 20 del nº 76 de Los Vengadores vol. I EE.UU. Wanda no se sabe cómo, por arte de magia?, recupera el uso de los poderes que había perdido en el ya lejano nº 49 de la misma colección como ya hemos visto. Parece que el asunto no tenía mucho que ver ni con su cabeza/cuerpo ni con su tierra natal y sí con lo cósmico.


Estas son la 4ª y 5ª viñeta de la página 13 del nº 99 de Los Vengadores vol. I EE.UU. A Thomas no le quedaba mucho para terminar su etapa en la colección. Quizás por eso se decidió dar algún detalle más sobre el misterioso origen de los hermanos. Así, concreta la idea que tuvo allá por el nº 47 que ya vimos: de adolescentes los hermanos eran unos vagabundos. Ignoro si el tiempo había alterado la historia de Wanda y Pietro en la mente de Thomas a partir de la idea de que eran unos jovenzuelos temidos, o fue un cambio consciente. Luego deja claro que los hermanos estaban creciditos cuando se quedaron huérfanos, pues la forma obsesiva con que Mercurio cumple la promesa sugiere que era niño cuando la hizo y que fue en una situación traumática. Curiosamente después Thomas separó el camino de ambos, y como nadie quiso arreglarlo lo habitual hoy es verlos por separado. Actualmente vuelven a estar juntos. Hasta este nº y poco más allá jamás se habían separado salvo causas de fuerza mayor. Seguramente estaba cantado cuando Mercurio cambió el color de su uniforme (en el nº 75 EE.UU. de Los Vengadores) a azul, un color más parecido al color argénteo del mercurio. El verde es contrario al rojo por eso se suelen presentar juntos ya que se potencian el uno al otro, sin duda esa fue la razón por la que Kirby decidió dar esos colores a los uniformes de los hermanos. Lo mismo pasa con el azul y el amarillo. Seguramente por eso Mercurio acabó con Crystal.



Estas son las viñetas 4, 5 y 6 de la página 7 del nº 134 de Los Cuatro Fantásticos vol. I EE.UU. Thomas había hecho desaparecer a Mercurio en su último guión para los Vengatas (104 EE.UU.) y no reveló dónde estaba hasta unos meses después. Lo situó de forma un poco disparatada con los inhumanos para romper el romance entre Crystal y Johnny Storm establecido por Lee&Kirby como 80 nº antes. Desconozco las razones del desenamoramiento pues no he leído esos nº. El notable dibujo es el de uno de los grandes hoy olvidado, Andru. Aquí vemos otro caso de como los poderes de los hermanos tienden a desaparecer cuando su cuerpo se debilita, cosa rara si son genéticos.


Esta es la 1ª viñeta de la página 3 del nº 110 de Los Vengadores vol. I EE.UU. Englehart al aparato. Este va a ser en el futuro el siguiente guionista que va a influir profundamente en la "vida" de los hermanos. Mercurio se manifiesta a su hermana un par de meses después de que los lectores de los 4F supiesen que había sido de él. Aquí Englehart hace su 1ª aportación importante a la biografía de los hermanos. Como veremos la invención de que el padre de Wanda y Pietro construía marionetas acabó teniendo su importancia a pesar de que al principio fue ignorada.


Esta es la 5ª viñeta de la página 7 del nº anterior. Establece que Pietro es patriarcal, que no es lo mismo que machista o sexista (de serlo no habría dejado a su hermana vestir así, vivir en una mansión de sementales o, simplemente, salir de casa para combatir el Mal), pues ya vimos que Lee se desdijo de la diferencia de edad años ha. Poco después, en el nº 127, Englehart no deja dudas, Mercurio está aquejado del patriarcalismo tradicional de su cultura natal. De todos modos siempre cabe la amable explicación de que fue Pietro el 1º en salir a la luz, si bien una preeminencia de segundos o minutos es insuficiente para establecer una jerarquía autoritaria. Por otro lado Englehart aprovecha para seguir ahondando en el carácter tiránico que le ha ido convirtiendo en un personaje ambiguo, ni héroe ni villano. El motivo por el que se opone al 1º romance conocido de Wanda, más que tecnofobia, es que no puede dejar de ver a La Visión como una máquina.


Estas son la viñeta 7 de la página 9 y la viñeta 4 de la página 21 de Los Vengadores talla gigante (que hay que interpretar como gordo y no como alto) nº 1. Aquí, poco más de 10 años después de la aparición de los hermanos en el Universo Marvel, Thomas quiso darles unos padres. Al descubrir los Vengatas una vieja instalación militar estadounidense olvidada por la burocracia a pesar de haber pasado sólo 25 años (no hay quien se lo crea) provocan la aparición en el Universo Marvel de un tal Zumbador, un fugaz superhéroe preMarvel posbélico cuyo poder es la Velocidad, porque allí está contenido su hijo más atómico que humano. Esto demanda una explicación así que, como mandan los cánones, el aparecido se pone a relatar su historia. He escogido estas viñetas de todas las que componen el relato porque Thomas en su ingenuidad nos da un marco temporal: 1949 y unos meses después. Zumbador y su esposa trabajan para una instalación nuclear gubernamental y hay una explosión y ella, a pesar de estar embarazada (o a lo mejor aún no lo sabía; eso no lo sabremos jamás) se mete a ayudar. Meses después da a luz un ser atómico. Esto sitúa la cosa más o menos a mediados de 1949. Antes el tomar la fecha del cómic para datar el acontecimiento ficticio se hacía como marca de fábrica. A la gente de entonces le hacía gracia esa simultaneidad que daba sensación de progreso y coetaneidad. Sin embargo en los 80 los de Marvel se dieron cuenta de que eso hacía que sus héroes más jóvenes fuesen cuarentones, además  los personajes nacidos en los 60 y 70 no llegaban a los 10 años, así que se dejó de hacer y se empezó a generalizar los eufemismos como hace un tiempo en el presente y tratar los acontecimientos como cumpleaños y fiestas sin indicar cuáles son. Si es el cumpleaños undécimo o las Navidades de 1994.


Esta es la página 25 del episodio que comenzamos a analizar en el anterior párrafo. Es fundamental. La 2ª viñeta es una copia de una viñeta del Thor nº 134 y la 4ª viñeta es una adaptación de la 4ª viñeta de la página 12 del episodio susodicho que está reproducida más arriba. Buckler, el dibujante de este episodio, era un J. Buscema menor pero en este nº decidió ponerse kirbiano sin duda porque le dieron nº antiguos para documentarse. En fin ... en ningún momento del episodio Zumbador, el de la cama, dice que estuvo en Europa, sin duda unas vacaciones pagadas después de lo del bebé monstruoso, pero no importa porque la historia no es continúa. La Bruja saca a relucir lo de Wundagore, señal de que este lugar es más importante que Transia, a pesar de que jamás se ha acordado del sitio desde el nº de Thor que vimos. Thomas se descuelga con la chorrada de que suena a paz y seguridad, hemos visto que no es así y en todo caso es un lugar "mágico" y por ello yuyu para los campesinos del lugar (en la 4ª viñeta el mismo Thomas hace que unos campesinos del lugar(?) relacionen el diablo con Wundagore). Aquí la cosa ya empieza a chirriar pues si estamos en los Balcanes, aunque no se ha vinculado claramente Transia con Wundagore, estamos en el otro lado del Telón de Acero, así que no es muy creíble que unos estadounidenses, de los cuales el KGB podría sospechar, se dediquen a viajar poco después de la 2ª Guerra Mundial por el campo de un país enemigo devastado por la guerra más terrible de la Historia, poblado por campesinos que no sabían otro idioma salvo el suyo sometidos a una propaganda antioccidental y con caminos de tierra en un lugar donde casi no había coches... El turismo rural aún no se había inventado porque entonces la mayoría de la gente vivía en pueblos. Así que debemos pensar que el lugar está en la frontera NO de Eslovenia como se dijo más arriba, pero Marvel no sitúa el lugar ahí por lo que se impone una historia que explique como es que el lugar durante la Guerra Fría no estaba dentro del Telón de Acero. Al Alto Evolucionador, un científico inglés que mora en el lugar desde el período de Entreguerras, lo esperábamos desde que leímos Wundagore. Resulta extraña la facilidad con la que admite a extraños en su escondite, pero aún más que la pareja estadounidense escalase una montaña, recuerden que ella está embarazada, encontrase allí la fantástica Torre del Alto Evolucionador y se atreviese a irrumpir en ella. Pero bueno, como no se dan detalles pase. En todo caso aquí se le relaciona con el nacimiento de los hermanos. Volvemos a unos meses después (para Thomas los bebés siempre son unos meses después de algo). De nuevo fechas imprecisas pero se puede deducir que estamos como mínimo a finales de 1950 o principios de 1951. La 5ª viñeta habla de una obra divina pero no sabemos como debemos tomarlo, si como una balandronada paternal o como indicación de que algo ultrahumano ha intervenido en el nacimiento. Es gracioso como Buckler dibuja a Bova saliendo de un hospital. Aquí Thomas sigue lo dicho por Lee cuando daba a entender que los hermanos nacieron en el valle de Wundagore no en su cumbre. Por fin llegamos a la penúltima viñeta que es la más importante de todas pues una imagen vale más que mil palabras. Al presentar a 2 bebés de la misma edad Thomas y Buckler enterraron para siempre la posibilidad de que Mercurio fuese el mayor y así lo dejaron como un patriarcalista... Pietro y Wanda, extraños nombres para unos típicos estadounidenses. Igual los padres de la madre emigraron desde Europa a principios del siglo XX aunque por su apellido no diríamos que venían de los Balcanes.


Las 3 1ª viñetas de la página 28 del nº que estamos analizando. En las 2 últimas Thomas insiste en su invención de que eran vagabundos antes de encontrarse con Magneto, y triunfa pues esa es la idea que quedó como veremos. Seguramente al documentarse sólo miró su trabajo al creer que había seguido fielmente el de Lee&Kirby la 1ª vez. Ya vimos que al principio Wanda y Pietro eran sedentarios Para conciliar esto con que los hermanos conociesen las leyendas del lugar y que en plena Guerra Fría las fronteras estaban bien vigiladas hay que interpretar su vagar por Europa como que merodeaban por el valle montañés en el que nacieron. De este modo serían extraños más que extranjeros tal y como dice el nº 47.


Las 2 últimas viñetas de la página que empezamos a analizar en el párrafo anterior. Con esto último Thomas termina por destrozar como era en realidad la historia. Él mismo nos había dicho que Mercurio había jurado a sus padres proteger a su hermana, pero aquí se contradice claramente al decir ahora que su madre murió poco después de darles a luz y que su padre los abandonó acto seguido. Al menos se nos dice que Wanda y Pietro pasaron su infancia en la Torre del Alto Evolucionador, si bien esa información se la habían guardado tan bien que lo habían olvidado cuando visitaron Wundagore en la cole de Thor como vimos. Thomas remata la cagada al establecer que Wanda y Pietro nacieron en el umbral de 1951 ya que eso suponía que tenían alrededor de 14 años cuando hicieron su aparición en el Universo Marvel, y tal cosa no puede ser porque poner críos-soldado es algo demasiado fuerte para una empresa de entretenimiento y siempre se ha tratado a los hermanos como adultos, en sus enfrentamientos con los adolescentes de la Patru nunca se dice que fuesen de la misma edad. En todo caso la idea de Thomas distingue a los hermanos de los mutantes al relacionar su nacimiento con Wundagore y su morador, como Lee parece que quería pero no llegó a hacer, pues con esta historia quedan más como hijos de unos padres radiactivos, y quizás también alterados por la misteriosa ciencia del Alto Evolucionador. Así, parecen ser superhéroes clásicos del rollo Spiderman más que portadores de un gen específico, el X. Esto encaja con su pérdida de poderes. Sin embargo Thomas no quiso aprovechar la ocasión para explicar como es que Wanda y Pietro pierden sus poderes si están debilitados o lejos de su tierra natal.

En fin, como hemos visto, Thomas, que siempre ha llevado a gala ser puntilloso con la continuidad, como que casi es un invento suyo al llevar la coherencia que deseaba Lee más lejos, la cagó con esta historia. Su ilusión por enlazar el pasado preMarvel de su niñez con su presente profesional no le llevaron a documentarse bien ni a una historia verosímil ni a una que encajase armoniosamente en lo ya establecido, es decir, respetase lo anterior. Cayó en demasiadas contradicciones. Wanda y Pietro, la Bruja Escarlata y Mercurio, eran centroeuropeos no estadounidenses criados en los Balcanes, habían nacido a mediados de la década de los 40 no a principios de la siguiente, no eran de la misma edad sino que Pietro era el mayor, no se habían quedado huérfanos al nacer sino en la infancia y eran de un pueblo no vagabundos, así pues no extraña que su origen no durase mucho tiempo...
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