30.10.12

Cuando se torció todo: Network: un mundo implacable, S. Lumet 1976. Aproximación informal.

Network significa emisión en cadena y hace referencia a un hecho televisivo estadounidense por el cual un mismo programa se emite en distintas cadenas del país, cosas de los usos horarios y de que no todas las cadenas emiten para todo EE.UU. Por ello en España se añadió "un mundo implacable" al título. No aclaraba nada pero le daba mucha ominosidad. El resultado es que me he pasado toda la vida pensando que era una película de Ciencia Ficción. No ha sido hasta que me he propuesto ver esta película porque tiene muy buena reputación que me he enterado de que tiene que ver con el periodismo, la tv y los negocios.

Network filmicamente hablando es una película normalita. No es espectacular, no tiene escenas o planos brillantes. Tampoco tiene interpretaciones excepcionales, salvo las dos que se llevaron el Oscar, una tremenda F. Dunaway que borda el papel de "villana" y un sólido P. Finch que lo da todo haciendo de profeta, ni unos diálogos memorables, el guión es demasiado complejo y los diálogos unas veces son muy literarios y otras muy abstractos. Además, fue dirigida pensando sólo en la pantalla grande de modo que en tv se disfruta poco porque hay demasiadas escenas clave rodadas con planos generales. En pantalla grande todo se ve bien y se aprecian las interpretaciones, pero en pequeño la cosa queda demasiado pequeña y por tanto distante y como de juguete. Pero a pesar de todo ello  es impresionante y brillante. Clave para entender tanto los 70 como el mundo actual, hijo de aquellos, porque abre la mente por ir directa al alma de Occidente y ser clarivedente. Esto hace que Network sea una obra fundamental del Cine.


LOS 70 = CAOS
La década de los 70  fue la mejor década del siglo XX porque fue una época anárquica y desmadrada. Ahí está el glam rock y David Bowie, pero no voy a hablar de música porque no controlo. Me centraré en otros datos culturales. En los 70 nadie mandaba. La URSS se estaba yendo por el sumidero y la gerontocracia que lo gobernaba estaba muy chocha y EE.UU. estaba derrotado y ahogado en su propia mierda. Así, el mundo fue libre de verdad por un momento. Pero también fue una época muy dura. Muy parecida a la nuestra pues sufría una gravísima crisis económica. La diferencia con nuestro momento es que esa década fue muy violenta, muchos países occidentales sufrían terrorismo (Alemania, Italia, Gran Bretaña, España, EE.UU.). EE.UU. en concreto, además, padecía disturbios sociales, niveles altísimos de criminalidad, psicópatas por todas partes, etc. En definitiva las "fuerzas del orden" no controlaban nada. Se ve muy bien en el Cine. Es la década en el que las películas de género de poco presupuesto viajaban a todas partes. A pesar de que la globalización aún no era evidente, cine popular de todas las nacionalidades se podía ver en cualquier sitio. En ese sentido las carteleras nacionales eran más internacionales que hoy. Además, se podía ver cualquier cosa en el mainstream. Ahí tienen un peliculón como Cuando el destino nos alcance  donde el bueno de la peli, el inconmensurable C. Heston, le cruza la cara con la mano abierta a una negra o donde se elogia el suicido (de los mayores). Imágenes y conceptos que en los "tolerantes" y "modernos" tiempos actuales no vas a ver salvo en el cine más alternativo y, por ello, marginal. Pero este descontrol-libertad asustaba a mucha gente, ya de por sí acojonada por la crisis y la violencia. Muchos miedicas eran estadounidenses, cómo no, por ello surgieron los justicieros cinematográficos. Harry el Sucio apareció en 1971 y vovió en 1973 y 1976, el mismo año que Network. Este último año es especial pues 1975 seguramente fue el momento más bajo de EE.UU. ya que fue el año en que el país fue humillado por Vietnam del Norte. El Conflicto de Vietnam había terminado en 1973 con la retirada del ejército estadounidense de Vietnam del Sur a cambio de que el Norte no apoyase a los guerrilleros del Sur y se celebrasen unas elecciones donde ese país ficticio decidiría sobre la unificación. En 1975, los norteños, viendo que el Sur estaba muerto por dentro y EE.UU. era un caos por el asunto de Nixon, se anexionaron a sus compatriotas demostrando al mundo lo poco que pintaban los yankis en ese momento. Las imágenes de la gente huyendo como ratas de la embajada de EE.UU. en Saigón es el mejor ejemplo de lo bajo que había llegado el poder de ese país. No hay que olvidar esto a la hora de disfrutar con Network.

EL CAPITALISMO VA A LLEGAR
Network es una película airada por la situación que se acaba de describir, un EE.UU. débil en lo económico y en lo político, que trata de remover conciencias. Es, por tanto, una película política que tan solo critica. Lo dice todo su lema: estoy más que harto y no pienso seguir soportándolo que nace de la idea soy un ser humano, maldita sea. Mi vida tiene valor. La película trata de animar a la gente a protestar y a no refugiarse en sí mismos. A comenzar el cambio desde abajo, diciendo no, en vez de pretender cambiar las cosas desde arriba, el modelo. Con no permitir ciertas cosas la situación cambiaría. Es tan sencillo como eso. Por tanto Network trata de agitar conciencias y por ello plantea su historia como si fuese un Evangelio. Por ello se centra en la tele. Un programa en prime time es la mejor forma hoy en día de predicar a las masas. Quien no lo vea acabará oyendo sobre él de modo que por mera presión social lo verá aumentando así su audiencia. Otro motivo para centrarse en la tele es que en los 70 claramente ya es un negocio y, por tanto, ya no sirve a la sociedad como contrapoder sino que sirve a las empresas como cadena de transmisión de intereses corporativos. Así, Network trata de despegar a la gente de la tele al mostrar que la verdad es incompatible con la tele de los 70 (y la actual). A las empresas no les gusta la verdad primero porque le gusta operar en secreto y segundo porque no da dinero ya que la masa no le gusta la verdad sino es agradable. Por ello esta película se rodó en los 70. El poder no controlaba nada por ello se podían rodar películas desagradables:  no tengo que decirles que las cosas están mal porque todo el mundo lo sabe. Hay crisis. Mucha gente está sin empleo o con miedo de perder el que tiene. [...]  Los bancos quiebran, [...] Nadie sabe qué hacer. Y lo que es peor, no se ve una solución. [...] Seguimos sentados delante del televisor. Esta verdad desagradable será conjurada por el evangelio del Capitalismo Cosmológico. El predicador de la película, el único telepredicador laico en una tierra de telepredicadores religiosos, proclama el bravo nuevo mundo que está surgiendo de los escombros del anterior, el mundo del capitalismo, para que sea abrazado. Un mundo perfecto (según los grandes empresarios visionarios) en el que no habrá guerra ni hambre ni opresión ni brutalidad. Donde habrá una Compañía Universal Global, donde trabajarán todos y todos tendrán una acción, que satisfacerá toda necesidad, tranquilizará toda ansiedad y evitará todo aburrimiento. Para ello no hay que detener el flujo del dinero ya que ya no existen ni patrias ni gobiernos. El dinero hermana como demuestra el que en el mundo de los negocios sólo hay socios, los árabes autócratas y los chinos neocomunistas. Esta es la tesis de Network. La evolución del capitalismo conduce a un lugar muy parecido al comunismo. Las fusiones y lo universal del dinero acaban con la competencia y por tanto con la libertad y la diversidad. Por ello la película tiene especial empeño en demostrar que el comunismo está acabado y no es una alternativa (Reagan no tuvo nada que ver con ello a pesar de lo que los neoliberales quieren hacernos creer) y que los comunistas son igual que los capitalistas, solo están interesados en ganar más dinero. Lo difícil de digerir es que esa utopía capitalista supone la muerte de la democracia y del individuo, que existe gracias a que tiene derechos y libertad. Abrazar el paraíso capitalista pasa por aceptar tener cuerpos transistorizados sin olor ni color totalmente asépticos y estar oprimidos, costreñidos, anulados como seres humanos. Mecanizados como vulgares robots. La Nueva Carne (Cronenberg comenzó su carrera como director de largos en 1977) y el ciberpunk está a la vuelta de la esquina. Esto hay que relacionarlo con la formalización el año anterior, 1975, de la Comisión Trilateral. Una organización que en aquel momento reunió a banqueros, altos ejecutivos y expolíticos del Primer Mundo los cuales, para resolver los problemas de las democracias de aquella época, muy parecidos a los actuales, propusieron supeditar lo político y lo social a lo económico, entendido de forma capitalista, permanentemente. También entendía que el antagonismo capitalismo y comunismo había dejado de tener importancia. Esta organización sigue existiendo.

LA TV MECANIZA
En los 70 es cuando la tele, inventada a finales de los 20, comercializada a finales de los 40 y electrodoméstico en los 60, inicia el reinado que está decayendo ahora (al menos su forma tradicional de operar). Es decir, en 1975 la tele es una parte íntima de las vidas de todos, el centro de los hogares y la ventana al mundo de todos. Por ello algo estratégico en una sociedad ya que configura el pensamiento de la mayoría de sus miembros. Por eso el evangelio del Capitalismo Cosmológico se transmite por la tele (que obra el milagro de la omipresencia), después de todo ya es parte del sistema. Por eso la tele  es responsable de que criaturas que tienen aspecto de humanos no lo son [...] y todos los habitantes del mundo se están transformando en objetos fabricados en serie, programados, numerados, despersonalizados. La definición de zombi en La noche de los muertos vivientes es la de criaturas que parecen personas y la fusión entre la tele y el hombre es el evangelio de Videodrome. El discurso de Network es reaccionario pero no por ello equivocado. Para entenderlo bien hay que saber que al principio la tele era blanca y honrada y que eso desapareció en los 70 porque los índices de audiencia hicieron que la competencia intercadenas pusiera el negocio por delante de la programación. Había que ganar dinero (no sólo por codicia sino para mantener el negocio) y por ello todo comenzó a valer. Todo lo que es reprobable o peligroso se transforma en aceptable y conveniente en cuando lidera la audiencia, es decir, da dinero. También hay que ser consciente de que agudizó la brecha generacional. La tele cambió de forma diferente a los jóvenes y a los mayores porque los primeros se criaron con ella. Esto es algo que podemos entender hoy muy bien con Internet. Para los jóvenes hoy el mundo digital y real son uno y eso les diferencia de los que, por edad, les parecen dos cosas distintas. Esto ha cambiado la forma de relacionarse y la sentimentalidad de la juventud de tal modo que no les entendemos bien. Lo mismo pasa en Network. En ella los mayores están preocupados porque los jóvenes consideran igual de real lo que sale en la tele que lo que ocurre en sus casas y la cantidad de información ha entumecido su empatía haciéndolos más distantes y fríos. Así, la peli atribuye a la tele el protoyupismo de los ejecutivos cuando este viene sobre todo de la competitividad, el individualismo y el culto al líder propios de la sociedad estadounidense. La reaparición de los ejecutivos tiburones no se debió a la tele sino al tremendo desarrollo económico mundial posbélico. No obstante, el efecto deshumanizador de la tele es innegable. Por último hay que tener en cuenta que el punto de partida de Network es el suicidio en directo de la presentadora Christine Chubbuck tras decir: De acuerdo a la política del Canal 40 de brindarles lo último en sangre y entrañas a todo color están a punto de ver otra primicia: un intento de suicidio en 1974. Claramente la mujer tenía muchos y graves problemas psicológicos, pero los mayores vieron a una mujer de la generación de la tele que se mataba por culpa de la tv y lo añadían a todos esos jóvenes terroristas anticapitalistas, drogadictos, delincuentes y psicópatas que salían en las teles para asustarlos, después de todo atentaban contra el mundo adulto, y olvidaron que la gran mayoría de los jóvenes eran normales (este es el efecto del sesgo de la información televisiva, sólo se emite lo extraordinario; lo cotidiano y corriente no importa) y, en vez de culparse a sí mismos, le echaron la culpa a la tele. En nada hemos cambiado.

DIANA LA NEOHUMANA ENCARNACIÓN DE LA TV
A pesar de que Network es una peli coral porque cuenta muchas historias paralelas se puede considerar que la personaje de Diana es la protagonista. Así lo entendieron los Oscars pues dieron a la hermosísima F. Dunaway el Oscar a la mejor actriz protagonista. Esta Diana es presentada como el ejemplo de la humanidad deshumanizada por la tele. Sus problemas sentimentales y personales vienen de que ese electrodoméstico la ha destruido por dentro de tal modo que en realidad ya no es una mujer. La Diana de Network dice de sí misma: Por lo visto tengo un temperamento masculino. [...] Al parecer soy inepta en casi todo menos en mi trabajo. Es decir, no soy ni buena esposa ni buena madre. Para valorar esto recuerden que estamos en los 70, la familia tradicional-patriarcal aún no ha sido desmontada, y en EE.UU., un país mucho más conservador-machista que Europa.  Seguramente por eso su nombre no sea casualidad. Diana es Artemisa, la diosa virgen de lo salvaje de los griegos. Debido a que estos vivían en un mundo dialéctico, si no es una cosa entonces es la contraria, una virgen era un hombre ya que lo que definía una mujer era la maternidad. Así, la mujer que renunciaba a ello, es decir a conocer hombres, como Artemisa y Atenea, los griegos la asimilaban a un hombre. Por ello ambas son diosas armadas y defensoras, la primera defiende las reglas que separan lo salvaje de lo civilizado y la segunda a la ciudad, y no se dice que las leyes y las ciudades se violan? Los griegos armaron a sus diosas vírgenes para que pudiesen defender su virginidad (ambas tienen mitos que cuentan agresiones sexuales fallidas) porque era la única forma en la que eso pudiese ser así en el mundo violento donde vivían. Por ello podemos concluir que Diana es la diosa de la tele corportativa. Eres el aspecto negativo de la televisión. Por ello la dura crítica que le hace su pareja sentimental, un hombre adulto mayor, no es a ella sino a la tele: Eres indeferente al sufrimiento. Insensible a la alegría. La vida para ti se reduce a cosas triviales. Guerra, asesinato, muerte. Todo esto para ti no significa nada. La vida cotidina para ti es una comedia corrupta. Incluso troceas la sensación del tiempo, del espacio y lo conviertes en segundos y réplicas instantáneas. Tu eres una locura Diana. Una locura virulenta. Todo lo que tocas muere contigo. Un discurso reaccionario aunque no exento de verdad. La tv deforma pero sólo si no se tiene cultura y cariño y todos vivimos, antes y ahora, indiferentes a la pobreza y sufrimiento global que nos rodea. La tele no es el diablo que Network cree que hay que exorcizar sino ciertas características de la sociedad occidental que son magnificadas por la tele entendida como negocio exclusivamente de distracción. Recuerden que una de las cosas de las que el Capitalismo Cosmológico nos va a liberar es del aburrimiento (que él mismo nos provoca dándonos un trabajo alienante).

Y AL FINAL, REAGAN
Empecé este post diciendo que esta película es clave para entender el mundo actual. Lo dije porque Network sintentiza muy bien la situación actual: la crisis ha fortalecido al capitalismo y debilitado a estados e individuos y la tecnología ha alumbrado una nueva forma de ser humano. La ventaja que tenemos los actuales espectadores de esta película, porque todo esto es para que se tomen la molestia de videarla (hacerlo es hacer la revolución), es que nosotros sabemos que es lo que no hay que hacer: hacer lo mismo que los mayores de 1976 hicieron pues eso es lo que ha hecho que ahora estemos en el mismo pozo que ellos. "Nuestros" abuelos y padres optaron por Reagan después del fracaso de Carter, que proponía un modelo flexible y tolerante que fracasó porque tenía delante a muchos fanáticos, como Jomeini (es casualidad que esté ahora en la cartelera una peli sobre ello?), que no iban a ceder o negociar. Reagan fue un tipo viejo y simple que ganó al poder porque la gente, manipulada por la tv, le gustaba su mensaje (la verdad desagradable no mola). Él dijo que se podía vivir ahora, en los 80, como antes, en los 50, la Edad de Oro yanki. No se podía esperar otra cosa pues Rocky I ganó el Oscar a la mejor película en 1976. El error de nuestros mayores, por tanto,  fue creer que se podía jugar a la versión moderna del juego con las reglas antiguas. Eso es lo que nos ha llevado al mismo pozo pues por esa creencia ni se tapó ni se dejó atrás. Igual que nuestos ancestros no debieron ni negar las transformaciones sociales ni económicas que ocurrieron en los 60 y cristalizaron en los 70, el desbarajuste de esa época se produjo porque el sistema no estaba preparado para ordenar la nueva situación, nosotros no debemos negar los cambios del inmediato pasado. Así, no hay que pretender resucitar el pasado porque eso no funciona cuando las transformaciones han llegado hasta la médula. Por ello no podemos volver atrás si a la vez no eliminamos todos los avances tecnológicos y demás novedades posteriores a Reagan (él llegó al poder cuando los ordenadores personales estaban en pañales). Hay que buscar algo nuevo, no mirar atrás y simplificar el mundo a un Blanco y Negro distorsionador de nuestra realidad multicolor. Así pues, Network alerta sobre la tentación de creer que retroceder en el tiempo es posible. Por eso sigue siendo una película vigente. El secreto está en que, hablando de una crisis concreta, habla de todas las crisis occidentales de la Historia. Por ello es un clásico.

24.10.12

Relecturas LXXXIII: La broma asesina, A. Moore y B. Bolland, zinco 1989


Tienen a su disposición una versión mejor aquí.

Me encanta La broma asesina. Me parece uno de los mejores cómics de superhéroes de la Historia. No entiendo porque es una obra tan denostada e infravalorada incluso por el propio Moore. A mi me encanta porque considero que es un genial análisis del género superheroico en su forma clásica que no renuncia a ser una historia, es decir, es genial porque analiza certeramente y concluye sin ser un estudio o un ensayo. Por ello lo considero como uno de los pocos cómics de superhéroes que pueden usarse para introducir al género a alguien neófito. En La broma asesina están casi todas las claves del género superheroico contadas con una calidad tan suprema que no se puede superar. Moore es un gran literato, tanto su prosa como su habilidad narrativa son brillantes, y  el talento y el realismo de Bolland es agradable a cualquier ojo. Así, que uno no esté acostumbrado a leer cómics o tenga un gusto estético muy cerrado no son ningún impedimento para leer este cómic. Moore guía fácilmente y Bolland satisface incluso al que tiene el gusto más estrecho.


La broma asesina es uno de los cómics que más me ha impactado porque me hizo ver la dos mitemas principales de los superhéroes clásicos, los que se enfrentan a supervillanos y no a sí mismos. Moore los presenta y desarrolla de forma genial. El primero de ellos es que el superhéroe y el supervillano forman un todo. Ambos, más que las caras de la misma moneda, son medias naranjas, juntos forman una esfera o todo completo que reúne el Bien-orden-razón-reglas y el Mal-caos-locura-Libertad. A esto alude la estructura circular de la historia y todas las alusiones al círculo, la forma perfecta, de la obra. No obstante, la existencia de ambos depende de permanecer separados y enfrentados ya que uno es el sustento del otro y viceversa, son interdependientes. Se alimentan mutuamente, lo que hace uno hace progresar al otro y viceversa. En ese sentido ambos forman un símbolo análogo al que representa el Yin y el Yang, un todo resultante de partes distintas. El superhéroe necesita al supervillano para existir, si el 2º no transgrede el 1º no tiene razón de ser. Por tanto, existen porque tiene un otro opuesto. Esta escisión también es necesaria para nosotros, los lectores, pero eso es otro tema. Aunque Moore parece decir que un supervillano nace por la acción de un superhéroe. En realidad lo que dice es que un acontecimiento traumático puede hacer que una persona pierda una de las partes antes mencionadas de modo que deja de estar completo. Esto se ve claramente en que siempre lo menos importante de ellos es su identidad civil. El lado humano no existe, caso del Joker, o no está desarrollado, caso de Bruce Wayne (el cual en La broma asesina no aparece) ya que es un disfraz-cliché, o está en función del lado superpoderoso, caso de los superhéroes científicos. Así, los supertipos son gente incompleta, una sola mitad, de ahí que se emparejen en función de sus mitades impulsados por lo que les falta, como los andróginos de Platón.

El otro mitema del superhéroe clásico tratado por Moore deriva del anterior y es que el superpoderoso está loco. Da igual el lado del orden social en el que está, hay estaban esos dos tíos, en un manicomio es la 1º frase del cómic. No puede ser de otra forma ya que es un ser incompleto. Esa es una de las cosas que quiere decir el chiste de Moore. Superhéroe y supervillano están locos. En el chiste los locos quieren escapar, luego no están curados. Los diferencia el que el superhéroe es capaz de vivir con la sociedad, la capacidad de actuar según las reglas, cosa que es producto de la mitad con la que se quedó, que es la verdadera diferencia entrambos. La negativa del loco conservador o cobarde es por la desconfianza, la apagarías cuando estuviese a mitad de camino, motivada por el miedo producto de la certeza de que si traspasa la línea morirá, tiene miedo de caer. Si el supervillano se fía del superhéroe ambos dejarían de existir. El círculo no se cerraría, ya está cerrado, los extremos se tocan, sino que las mitades se unirían desapareciendo para ser un todo. La rueda o el ciclo, la esencia del género superheroico, no se para porque esa línea o rayo de luz, que aparece en el cómic, nunca se traspasa pues si la frontera, creada por la diferente opción tomada por cada uno, dejase de dividirles la historia que les da vida se terminaría al acabarse el conflicto. Esa es la razón de la escena de la pistola de juguete. Matar a Batman está al alcance del Joker. Eso es lo que quiere decir Moore en esa tensa escena (que se rompe con un gag como en el final). Pero no lo hace porque eso sería suicidarse y lo que define al Joker es que no se suicida a pesar de su tragedia y de pensar que el mundo es una broma asesina-macabra, una rueda picadora de carne. El Joker se ríe por no morir. Por ello, el acto de lucidez-clarividencia que ha hecho ver a Batman el samsara,  he estado pensando ultimamente en ti y en mi, sobre lo que va ocurrirnos al final. Vamos a matarnos mutuamente, verdad?, está abocado al fracaso porque lo que define al supervillano es la desconfianza. Con esto volvemos al círculo anteriormente mencionado del que el "movimiento de cámara" del principio y el final son su principal ejemplo. Cuesta verlo, a mi casi 25 años. Fíjense, al principio la "cámara" enfoca al suelo, al charco donde la lluvia provoca círculos, y sube y abre plano para iniciar la historia y al final la cámara baja y cierra plano en el charco donde la lluvia provoca círculos, vuelve a la posición de partida, aunque ya no existe porque el pasado la ha borrado, para volver a girar en cuanto el lector, el soñador, vuelva a abrirlo para leer el cómic.


Quizás la genialidad principal de Moore en La broma asesina es que eligió para ella los mejores personajes para hacer estas revelaciones. Tanto Batman como Joker son personajes del género muy especiales y su relación-oposición es más radical que la que puede haber en muchas otras parejas de superhéroe  y supervillano como pueden ser las del Capi y Cráneo Rojo, Spiderman y Octopus, Marvel y Thanos... Lo malo es haberlo incluido en la continuidad porque eso ha hecho que chirríe con todo lo demás contado con esos personajes. Esto es uno de los orígenes de todas esas malas críticas que tiene esta gran obra. La broma asesina es una parábola, una fábula o un mito. Es  metagénero y por ello está por encima de todo lo demás. Así hay que leerla. Olvidar lo contingente y quedarnos con lo esencial o arquetípico de Batman y Joker. Si se hace así La broma asesina es explosiva.

Lo que le da la emoción y el drama es precisamente la radicalidad de la oposición entre Batman y Joker. Uno es el avatar del orden-razón y el otro es un avatar del caos-locura, uno es la ausencia de color-seriedad puritana y el otro es el color-risa bufonesca (esto se pierde con el nuevo coloreado), uno es el guardián de la sociedad-héroe y el otro es su ofensor-monstruo. El Joker, a diferencia de la mayoría de los villanos, no persigue poder personal porque está fuera del orden social. No valora lo que esta puede ofrecer y por ello nada exige a la sociedad. De ahí que sea un sociópata. No le importa destruir porque no ve valor en lo que destruye o que hacer eso sea malvado. Simplemente actúa así porque así se revindica. Pero Batman y Joker son iguales (los extremos se tocan) a pesar de ser cada uno la antítesis del otro. Es indudable que el 1º está loco. Más bien, es la manifestación de la traumatizada mente de Bruce Wayne. Nadie en su sano juicio sale todas las noches disfrazado a vengarse en otros del asesino de sus padres y nadie cuerdo puede ser tan ultrahumano (físicamente y mentalmente). Por eso Batman no vive en la sociedad sino con la sociedad. Claramente no está integrado en ella (genialidad, superrico, mansión apartada, noctámbulo...). Así, en la figura de Batman se ve más claramente que en otros de sus compañeros que el superhéroe es un loco. Miller lo reveló a la vez que Moore en su Dark Knight (protagonizado por Batman y Joker mmm) y, sobre todo, en Born Again, protagonizado por DD, a la vez servidor de la ley y quebrantador de la ley, católico y diablo, ciego y clarividente, social y solitario. Batman, a la vez que es el perfecto defensor del orden social porque es capaz de ver patrones en el caos (la Función de nuestro cerebro cuyo objetivo no es la Verdad sino la supervivencia), es decir, de ver orden en el caos, mejor que nadie, es, de forma más clara que el superhéroe típico, más de acción y sociable y menos obsesivo, un chalado. Así, lo que diferencia a los superhéroes de los supervillanos no es una moral sino una decisión. Eso es lo que quiere (de)mostrar Moore en La broma asesina. Gordon está para evidenciar que los traumas necesariamente no enloquecen-dividen y que para defender el orden no hace falta estar loco-ser un superhéroe.

Otra cosa que atrae las críticas es todo lo de la bibliotecaria. Es un poco gratuito. La historia podría funcionar sin ese acto. De hecho, si lo pensamos no encaja. El Joker es un sociópata pero lo que le hace a la bibliotecaria es propio de un psicópata. Parece que esa decisión parte del interés de Moore por los psicópatas que ha acabado dando a luz From Hell. Este tema yo lo encuentro por primera vez en Watchmen en las historias que hicieron que Rorsarch pasase de ser un superhéroe clásico a un superhéroe moderno. Si uno revisa un poco la mitad final de los 80 ve que fue una época en que los psicópatas volvieron a ponerse de moda en EE.UU. En 1984 murió el desgraciado loco de Gein, en 1985 se detuvo a la pareja de psicópatas Leo y Chatt, en 1986 se estrenó la estupenda (no hagáis caso de las opiniones contrarias) Henry: retrato de un asesino  en EE.UU. (dentro del circuito marginal X; en España no llegó hasta 1991; yo la vi por primera vez en 1992). Una película espartana, brutal y seca inspirada en Henry Lee Lucas, un psicópata detenido en 1983, cuyo protagonista no recuerda bien su pasado-origen como el Joker de Moore. En 1987 se publica Misery, en 1988 El silencio de los corderos, en 1989 es ejecutado el psicópata Ted Bundy... El cenit fue 1991, cuando se arrestó a J. Dahmer. Indudable porque fue el año de la película El silencio de los corderos y de la novela American Psycho (también en ese año comenzó a publicarse From Hell). Todo esto en un contexto de películas violentas para todos los públicos Rambo, Arma letal, etc. Pero no es una cuestión de modas. Moore es un tipo cuya brillantez le permite ser independiente de estas. La psicopatía-reincidencia como la Guerra Fría, como se ve en Watchmen, son los elementos que usa Moore para cuestionar los superhéroes. Esos son problemas graves (recuerden que el Joker habla de la Guerra Fría) y los superhéroes no pueden resolverlos (recuerden que en Watchmen sigue habiendo Guerra Fría y esta termina(?) precisamente cuando los superhéroes desaparecen). Esta intrusión de la realidad es injusta para la fantasía escapista superheroica. Por ello es el talón Aquiles de La broma de asesina. Sin embargo hay que reconocer que esa escena, que supone un antes y después, le da una intensidad en la historia difícil de conseguir con un acontecimiento más propio del género clásico, es la clave para entender el chiste.

Otra de las críticas a La broma asesina es que Batman con todo lo que ha pasado se ríe. Eso no le cabe en la cabeza a mucha gente. Pero primero Batman no es cualquiera. Segundo se olvidan de que la broma asesina (que también hay que entenderla como la broma descojonante, la que mata de risa) del Joker es una perfomance para convertir a Batman en un supervillano. El objetivo es demostrarle que el mundo no tiene sentido, que es arbitrario, que el orden viene de que la percepción humana es limitada.  Él no quiere poner orden en este sangriento caos. Esa es la razón de que en la obra estén la psicopatía y la Guerra Fría. Hechos tan grandes que al superar la individualidad humana convierten la vida de un simple humano en un chiste ya que le privan de las riendas de su destino. Todo lo que alguien quiso o por lo que luchó ... Todo es una monstruosa y demente, esto es asesina, broma. Batman se ríe porque comprende: se percata que su enfrentamiento con Joker durará todo el cuento. Su fuga es imposible. Cuando lo aprendido es chocante nos reímos. Batman se da cuenta de que él y Joker decidieron intentar romper el samsara a la vez, el superhéroe mediante la conciliación y el supervillano mediante la conversión, pero que eso es imposible porque la desconfianza consustancial del supervillano. Es demasiado tarde. Así, se ríe cuando comprende algo que ya sabía Joker: no van a parar de seguir buscándose. Ninguno se va a rendir. Van a mantenerse en sus posiciones, a un lado y al otro de la línea dibujada por el rayo de luz, porque al ser una sola cosa carecen de capacidad de cambio. Es la broma asesina porque eso los llevará a matarse mutuamente: estamos atrapados en una ruta suicida, ambos hasta la muerte ya que sin renunciar al samsara no tienen otra forma de unirse, de recomponerse y volver a ser uno y así dejar de pelearse. También se ríe porque comprende que es igual que Joker, un loco. Batman nunca se ríe, la risa es el dominio de Joker, pero aquí lo hace porque (por fin) se da cuenta de que él también está loco. La risa los identifica, es lo único que hacen juntos, salvo pelearse, en el cómic. Por eso de una raya divisora, penúltima viñeta, pasamos a un círculo, última viñeta. Aunque el superhéroe y el supervillano son antitéticos y por eso están condenados a una guerra eterna, la síntesis para ellos es imposible, en realidad son mitades de una sola cosa. Los que se pelean se desean.

El recoloreado de La broma asesina hace necesario hablar de sus numerosas ediciones españolas para terminar. Las peores son las que tienen el recoloreado o el coloreado moderno, las de PDA y las de ecc. Bolland lo ha hecho por puros motivos egoístas, que su dibujo se vea mejor, y por eso ha resultado un churro. Está todo equivocado porque no ha pensado en la obra. El destierro del amarillo y los colores fuertes la quitan todo dramatismo e impacto así como el aspecto demencial que ese coloreado chillón aportaba. Basta comparar las escenas de la bibliotecaria. En el coloreado antiguo el fondo rojo le da una fuerza dramática  que hace realmente impactante ese momento, el fondo blanco de Bolland no sólo no aporta nada sino que perjudica la escena. Mejor se ve en la primera viñeta de la página del disparo. En la edición original el lado de la puerta del Joker es sólo violeta oscuro (que alude a que el Joker se esconde, por eso es el único momento del cómic en que va de paisano), su color, mientras que el lado de Barbara es cálido y multicolor, rojo, naranja, marrón y amarillo. Esa escena representa los dos mundos y también anuncia el inmediato futuro. Nada de eso existe en el coloreado de Bolland. Otro ejemplo son las citas al pasado. Por qué son grises? Quién recuerda en B&N? En el Cine tiene un pase porque todos sabemos que su pasado fue en B&N, pero en el Cómic no tiene ningún sentido. Además, ni siquiera es un recuerdo. Por último miren la secuencia del principio-final. En la versión moderna está todo confundido, en cambio el amarillo y el marrón del coloreado antiguo dan claridad a la viñeta y plasman la perfectamente la división del todo en 2 partes. En fin, el coloreado de Bolland es una castaña. ¿Entonces qué ediciones nos quedan? Yo tengo la de Zinco pero es regulera. La calidad de impresión no es buena y la traducción es tan solo correcta. Hubo otra de Vid-Norma pero no recuerdo que tal es. Por eso os recomiendo la de Norma, igualita a la de Zinco pero con una buena impresión y una buena traducción y sin alharacas que solo distraen. La lástima es que es muy difícil de encontrar.

17.10.12

Critiquita 357: El Universo DC de Alan Moore, A. Moore et al., ecc-DC 2012

Ecc acaba de publicar, con dos errores de bulto en sendos bocadillos, en un tomo todas las historias  de Moore para DC preWatchmen. La cosa es notable pero lo realmente interesante es que el susodicho permite comprender, y por ello disfrutar mejor, la obra posterior del genial autor británico pues, en verdad, los diferentes cómics que lo componen no son más que set pieces o episodios de una misma historia. Su lectura seguida (creo que es la primera vez que eso se puede hacer en España) revela que las diferentes historias forman un todo unitario porque tratan los mismos temas. Los mismos de Watchmen. Pero lo que se aprecia antes es que las historias conducen a La broma asesina. Así, parece que una vez escrita esta pudo ser posible Watchmen.
 

El tomo se abre con "Para el hombre que lo tiene todo". Seguramente la historia de Superman más celebrada. A mi no es la que más me gusta de las que Moore a hecho con el kriptoniano pero es innegable que es sobresaliente. No me convence del todo que sea un cuento, pero la habilidad narrativa, la imaginación y el humor de Moore hacen que esta historia esté por encima de casi todo lo hecho en el mainstream. Lo relevante de la misma son dos cosas: la humanidad, Robin, acaba resolviendo la situación, y la imposibilidad de que el conflicto entre el superhéroe y el supervillano termine ya que ambos son la némesis del otro: ambos son indestructibles [...] ambos son invencibles. La rendición no es posible. Idea que es la génesis de La broma asesina.
"Olimpíadas nocturnas" es otra historia muy interesante porque plantea descarnadamente que la constante pelea entre los supervillanos y los superhéroes es algo darvinista. Como es la lucha del más fuerte, cada vez las cosas son más duras ya que sólo quedan los mejores. Esto está en La broma asesina en la atrocidad que comete el Joker. Los superhéroes son responsables de los supervillanos. Moore, por estar en el principio de la Edad de Plata, ha visto como el género se ha ido volviendo cada vez más duro por la venganza y la revancha. La lástima es que esta historia de Flecha Verde (Green Arrow le llaman ahora) haya tenido tan poco recorrido.
"Mogo no tiene vida social" es una deliciosa historia-cuento de Moore donde vuelve a demostrar que con imaginación y ambición se pueden contar historias novedosas con material sobrexplotado o complejo. Al situarse en el territorio de la Ci-Fi se sale del scope superheroico.
"Día del Padre" es un díptico notable en el que Moore sigue avanzando en su reflexión personal sobre el género superheroico. El superhéroe de esta ocasión es Vigilante, una especie de cruce entre un Castigador civilizado y DD. La humanidad del protagonista y su ambivalencia (es justiciero o superhéroe a la vez que fiscal) son usadas por Moore para llevar la historia hacia el realismo social. Así, el maniqueísmo y la caricatura complaciente de la realidad del género son ridiculizadas y se muestra que los superhéroes son inútiles frente a los problemas reales, algo muy importante para una persona progresista como Moore, sobre todo en los 80 cuando triunfó un conservadurismo demasiado cercano a los 50 para un mundo posterior a los 70. No obstante no es una historia panfletaria pues Moore también es crítico con el progresismo. En el fondo este díptico es una historia de como lo ideal se hace añicos en el momento en que choca con la realidad. Importante anotar que la tragedia ocurre en una planta química como en La broma asesina.
Las dos historias breves de Vega son, como la de Mogo, otro interludio. Fabulitas divertidas donde Moore, como en Watchmen, pone de relieve la relatividad o el subjetivismo de la realidad. El tiempo y la sexualidad no es igual en todas partes.
"Los confines de la jungla" es mi historia favorita de Superman guionizada por Moore. La encuentro superior a las otras dos. De nuevo Moore demuestra que con imaginación y ambición (sustentadas en la cultura que es de lo que adolece el guionista yanki y por eso las cosas están como están) se puede renovar todo y contar historias memorables con personajes tan difíciles por su inhumanidad como Superman y La Cosa del Pantano. Una historia magistralmente contada donde Moore presenta por primera vez lo terrorífico que pueden ser los superhéroes. El dr. Manhattan y Ozimandias de Watchmen nacen de Superman.
"Tigres" es otra fábula tradicional convertida al mainstream cuya condición de semilla para "La Noche Más Oscura" es otra prueba más de que la imaginación es lo único que puede redimir a lo industrial. "Pisadas", el origen del Fantasma errante, es un divertimento ligero y breve para Moore pero una historia entretenida e interesante gracias a la habilidad narrativa del guionista. Con "La noche más oscura" volvemos otra vez a los cuentos de Ci-Fi. Me repito, pero es excepcional lo que se consigue tratando de ir más allá de lo convencional y los esquemas. Contrasta la claridad de la prueba con la fuerza con que se ignora su existencia.
"Barro mortal" es un anual de Batman que se puede considerar un protobroma asesina pues aquí Batman se enfrenta con otro supervillano loco de su galería con la intención de parar la eterna lucha: Preston. Deja que te ayude. De igual manera, el intento de Batman por curar al supervillano es infructuoso por la locura de este. También hay detalles como que el supervillano quema con ácido a Batman, que la pelea no termina y la inclusión del punto de vista del supervillano así como su humanización y el apunte de la responsabilidad del superhéroe en la agresividad de este. Es una historia entretenida aunque facilona. Por ello Moore se marcó La broma asesina.
"¿Qué fue del hombre del mañana?" me parece la historia más floja del tomo. Casi no parece Moore de lo rutinaria que es. No obstante le sirvió para seguir ahondando en el maniqueísmo del género superheroico. Sin supervillanos no puede haber superhéroes. El final, como en Watchmen, es en el ártico y un enfrentamiento mortal entre los dos bandos. La diferencia está en lo que hace el ser superpoderoso tras matar.
El tomo culmina en la excepcional La broma asesina con el nuevo coloreado, que está muy a la moda pero resta mucho dramatismo y expresividad al cómic. Un error importante de modo que no queda otra que corregirlo. No hablaré sobre está obra aquí porque le dedicaré un post en un futuro próximo. Por tanto, me limito a decir que así, como culminación de todo lo expuesto por Moore en sus historias para DC, La broma asesina brilla mucho más a pesar del predominio del gris y el marrón y el destierro del amarillo.

10.10.12

Critiquita 356: Nippur, R. Wood y L. Olivera, ecc 2012

 El mercado del cómic español, aunque hoy es más variado que antes (quizás que nunca), no tiene de todo. Tiene cómic europeo, estadounidense y japonés pero estas etiquetas en la realidad están superespecializadas. Lo europeo es casi todo costumbrista u onanista, lo estadounidense es mainstream o se dirige al comprador europeo y el japonés es eminentemente adolescente (y eso que cualquier otaku presume que en Japón lee Cómic todo el mundo; pues en España no lee todo el mundo pero no todos somos quinceañeros y eso no se nota en la oferta editorial). Así, hoy el cómic europeo pop o de género, Aventuras, Histórico, Fantasía, etc., un tipo de cómic que estaba muy presente a finales de siglo XX, prácticamente ha desaparecido del mercado español (otra ausencia clamorosa es el del cómic europeo juvenil). Presumiblemente es porque el lector ocasional, el que solo busca entretenimiento, ha desaparecido. Sólo queda el adolescente filonipón, el pijamero, el gafapasta y el fetichista (sólo compra si tiene tapas duras y papel grueso, no importa el contenido si el continente es bonito), clientes cautivos porque nunca salen de sus respectivos nichos. Los eclécticos, a la vista está, somos muy pocos. Pero de un tiempo a esta parte hay una tímida resurrección de la oferta de europeo de género, pero curiosamente no con material actual sino con añejo. Es menos arriesgado. Nippur es la última incorporación a esta "nueva ola" del europeo de género.

Nippur es cómic argentino pero está dentro de los canones de lo que se entiende por europeo. Está ambientado en la Edad de Bronce Occidental y en Sumeria, un tiempo y un lugar muy exóticos porque nunca cuentan en la ficción europea ya que en aquel período, salvo Grecia y al final, Europa estaba poblada por tribus primitivas. Pero no es un cómic histórico, tiene muchos anacronismos (por ejemplo aparecen los micénicos), aunque se cuida el aspecto histórico. Así, el tiempo de Nippur es un tiempo antiguo y real pero también imaginativo y fantasioso. Lo que se busca es dar verosimilitud y beneravilidad a las historias imaginadas por todo un clásico del cómic sudamericano, el guionista R. Wood, un tipo autodidacta especializado en ficción de aire histórico que está viviendo ahora en España su etapa de máximo esplendor con una producción que en el caso más reciente tiene 20 años (el principio de Nippur tiene ya 45 años). Algo extraño ya que obedece a los caprichos de los editores pues ningún cliente cautivo lo ha reclamado porque Wood es un guionista de género desconocido por el público joven.
Nippur son historias cortas de extensión variable hiladas porque responden a las exigencias industriales del momento en que se crearon, la revista. Así, son historias simples, breves y directas que fían mucho al exotismo y a la violencia para gustar. Características que le permiten capear el tiempo mejor que obras más sesudas y sofisticadas coetáneas, pero que no le hacen que sea digna de reeditarse por entero. Nippur se publicó durante 30 años. Por tanto, lo deseable hubiera sido que el editor trabajase de tal y seleccionase, de esa ingente producción, lo mejor pues no es una novela río. No es necesario leer todo para seguir la historia. Los personajes van y vienen sin que se les recuerde y pocos acontecimientos dejan huella. En cambio, como siempre en este país, tenemos garrafón. No obstante, ya digo que Nippur no es malo. Es correcto. Lo único malo de eso (para la editorial fundamentalmente) es que no justifica la compra o su seguimiento. Los guiones de Nippur no están mal, el cómic es original, Wood captura bien la mentalidad guerrera antigua y su voluntad de entretener suma, pero no consiguen que las historias del exiliado Nippur, el típico héroe moderno: fuerte, duro, solitario, errante, melancólico, guapetón e inteligente (una variante de Ulises u Odiseo), encandilen por la simpleza de sus vivencias y porque el esquema de la serie, el héroe errante resuelve con violencia el problema de una comunidad a la que acaba de llegar porque su sentido del honor lo convierte en personal, está ya muy gastado.
Así, hoy en día el verdadero valor de las primeras historias de Nippur de Lagash es el dibujo de L. Olivera. Es espartano y, por ello, atractivo. Es un dibujo rudo, seco, lacónico y con la inmediatez y la frescura del boceto. Un dibujo duro pero ligero que destaca por el predominio del blanco, cosa que emula bien la intensa luz mediterránea, lo inhóspito del pasaje mediterráneo y la sencillez del pasado lejano, y porque su dinamismo hace que la violencia sea bastante animada. Así, el severo Olivera del principio es mejor que el manierista Olivera del final. El resultado de todo eso es que el atractivo de este tomo de Nippur está un su dibujo tosco pero singular y expresivo.
Así pues, estamos ante un cómic correcto, con un dibujo atractivo y razonablemente bien editado que tiene el valor de abrir la oferta editorial española pero es un poco justo. Nippur entretiene y su exotismo sigue funcionando, pero no invita a releerlo (única razón para comprar algo). Seguramente la serie mejore, es de los primeros trabajos de los autores, pero eso es el futuro. En el presente el tema es que a los guiones de este tomo les falta algo, son demasiado genéricos.

3.10.12

Aproximación informal a Alita ángel de combate/Gunnm parte VIb: Cierre en falso

El conflicto entre la Superficie y Tiphares se ha desatado. Ninguna parte está dispuesta a negociar. Alita ha tomado parte por su lugar de adopción, la Superficie, pero no opta por la destrucción del enemigo sino por una relación justa y equilibrada. No obstante necesita doblegarlo porque Tiphares no está dispuesta a perder sus privilegios y hegemonía. Para ello necesita a Desty Nova, el genio loco que sabe de qué va la vaina. En ese reclutamiento nos habíamos quedado.
 
Superando el Uróboros Alita derrota a Desty Nova. El siguiente paso es conocer el secreto de Tiphares pues sin su conocimiento el Héroe no puede resolver el problema de la Comunidad. Desty Nova, cumpliendo su función de Mentor, se lo revela. Los tiphareanos, en contra de lo que creen, no son humanos pues su cerebro es un chip. El tema es que, tras superar unas pruebas físicas y mentales, su marca es símbolo de que las han pasado, se les cambia el cerebro para evitar que alcancen la autoconciencia. Es un método de control para que los tiphareanos puedan amoldarse a un estándar. El resultado es una persona opuesta a la de la Superficie. Si estos se ponen un cuerpo metálico para proteger su cuerpo blando de un mundo hostil, los tiphareanos cubren de humanidad su parte inhumana. Todos los secretos esotéricos enloquecen porque son una revelación transformadora. Por ello no se enseñan a cualquiera. Hay un proceso de selección que hay que superar. Desty Nova al descubrirlo abandonó Tiphares y la normalidad, Ido decidió borrarse la memoria, Eisenburg al oírlo enloquece y es anulado por un robot en forma de estrella con tetas (maternidad) del MIB, la agencia médica que controla Tiphares manteniendo el secreto. Alita no le afecta porque no es tiphareana, pero le hace dudar porque siente compasión por los tiphareanos manipulados. Esto lo aprovecha Desty Nova para escapar.
 
Kaos hace reaccionar a Alita mostrándole otro secreto, las monstruosidades de su padre que, como las del doctor Frankenstein, lo que hacen  es revelar la monstruosidad de su creador. En el fondo Kishiro nos está hablando claramente de uno de los temas de su obra. El aspecto, el cuerpo, maquinal, monstruoso, humano, no es nuestra identidad. Lo prueba introduciendo un personaje muy sexual, Eelai, en una splash page totalmente desnuda y carnal, son los primeros pezones naturales de Gunnm. Ella es hermosa y encantadora, toda humana, pero en realidad es un monstruo. Tiene el aspecto de la Diosa pero en realidad es la Bruja. Eelai es una criatura egoísta y cruel porque está poseída por la carne: comparados con los placeres de la Carne, el amor, los sueños, el honor y los ideales (todo lo que ha ido descubriendo Alita) no son más que el moho del queso. Yo soy la Carne. La Carne lo es todo! Es la bruja de la Bella Durmiente porque esta poseída por su deseo de belleza eterna. Alita, a pesar de estar mutilada, la derrota.
 
Desty Nova entonces vuelve a probar con el Uróboros. No está dispuesto a creer que ha sido derrotado por Alita. Esta vez el ataque es diferente. La alucinación que le va a inducir va a ser placentera. Primero la retrotrae hasta el Ido paternal, bondadoso y heroico. Alita lo mata. El juego de Desty Nova es inútil porque Alita sabe de qué va. Así, este se ve obligado a contraatacar con una fantasía. Alita reflejándose en una taza de té descubre la verdad y vuelve a matar a Ido. Desty Nova no se da cuenta de que Alita es el Héroe y, por ello, como está dispuesta a sacrificar sus sueños y su persona por los demás, puede renunciar a sus fantasías, así que insiste con otra fantasía. Esta vez tiene éxito. Alita es la muñequita de Ido y Desty Nova. En una conversación entre ella y este último en una azotea esta le pregunta amas a alguien? Pensando en la respuesta Desty Nova pasa de ser un viejo mezquino y malvado a un joven idealista. Se quita las gafas, que como un antifaz de villano le ocultan el rostro, y ambos miran al cielo (una actitud soñadora o reflexiva que ha salido mucho a lo largo de la obra; el sujeto mirando el universo alcanza la revelación o quizás simplemente es que el presente es ua nube que pasa). Desty Nova se está rompiendo: hacia dónde corría? Qué es este sentimiento que anida en mi corazón? El primer instante de felicidad-tranquilidad (ambas cosas se confunden en Japón) de Desty Nova lo humaniza. Este momento es interrumpido por Kaos. Este, entre la vida y la muerte, se ha introducido como Den en la alucinación que ahora es colectiva, es de Alita y de Desty Nova. Esto vuelve a desatar el conflicto paternofilial.
 
Kishiro nos arroja contra el budismo. Desty Nova está preso de Maya, la ilusión, el mundo, un lugar doloroso porque la felicidad que proporciona es fugaz. El ahora se convierte en pasado en un instante, una de las verdades más brutales jamás formuladas, que parece el verso de un haiku pero me supongo que estará en algún texto budista, que explica un tanto el pensar oriental, y al final todo el mundo muere! (Todo fluye. Todo cambia. Todo nace y muere. Nada permanece. Todo se diluye. Lo que tiene principio tiene fin. Lo nacido muere y lo compuesto se descompone dijo Buda) El destino triunfa sobre el conocimiento humano y el mundo se vuelve loco. Los orientales piensan que el humano no puede conocer el Universo porque este le supera. Desty Nova se vuelve rabioso porque cae en la debilidad humana, fuente de todo sufrimiento para el budismo, de querer que un momento dure para siempre y se revela contra la muerte (escupo sobre la Segunda Ley de la Termodinámica). En ese momento Alita decide despertar. Su espíritu estaba en la gata que le había dado nombre. Alita se había detenido para disfrutar de su fantasía pero la vida sigue. Así, destruye el sueño-fantasía (el pasado es un sueño). Esto desgarra a Desty Nova y Alita lo decapita. Mientras, Den y Koyomi, que se ha unido al Barjack, cargan de forma suicida contra Tiphares destruyendo el Patio de los Desperdicios por estar en medio. El líder del Barjack exhibe así  su monstruosidad, el aspecto destructivo del Guerrero. El centauro es el samurái bestializado, el azote de los civiles, como los caballeros en la Europa medieval y moderna.
 
Koas trata de pararle porque Alita lo ha transformado. Lo ha vuelto humano. Esto es, heroico. Así conocemos el origen de Den. Este es la cólera de Kaos contenida en un cuerpo metálico por Desty Nova para salvar a su hijo ya que la fragilidad de este no podía contener tanta cólera. Así, Den, que recuerda al Caballero inexistente de I. Calvino, marchó al desierto de la Superficie en un viaje de conocimiento, el Camino del Guerrero. En él descubre que su propósito es destruir Tiphares. Pero Kaos nada puede hacer a Den porque este ya es independiente, su humanización ha hecho que expulse a la cólera de sí mismo. Así, el guerrero, tras dejar atrás a Koyomi, parte en busca de El Destino del Guerrero, la muerte en combate que heroiza, mientras suena el "O Fortuna" del Carmina Burana. Las armas de Tiphares lo destrozan dándole forma humana y Den ataca por última vez ofreciendo lo que un Guerrero tiene dentro, furor y fuerza. Pero el héroe guerrero que ofrece su vida por su comunidad porque no tiene miedo a la muerte no es la solución. La acción no redime en el budismo. Por ello su muerte es doblemente trágica, no consigue lo que ansiaba.
 
La muerte de Den transfigura a Kaos pues lo completa. Por eso le vemos tuerto como Alita y como Odín. El conocimiento tiene un precio y este es un ojo cuando este es equivalente a la videncia. Ahora es el momento de la vía de Kaos. Este, junto con la tiphareana Collins, ha ideado un plan alternativo para reconciliar las dos partes antagónicas de un todo, construir una torre (como la de Babel) que unan Cielo y Tierra, Tiphares y Patio de los Desperdicios. Alita decide volver con Figura 4. Piensa que ha hecho todo lo que podía pero se equivoca. Su destino es reconciliar las dos partes.
 
Alita es emboscada y casi muere. Ello le despierta un recuerdo. Viaja hasta los momentos anteriores a su muerte. La vemos como Yoko, una guerrera marciana derrotada pero, en una actitud muy japonesa, decidida a ser un kamikaze. Los marcianos han sido derrotados y los guerreros sólo pueden redimirse de fracasar en su función de protectores de su comunidad mediante el suicido útil, morir matando al enemigo. Antes hay que matar a los heridos porque no pueden redimirse y no pueden caer en el deshonor del cautiverio. Uno de estos es Beltram que  revela a Yoko las verdades de la guerra moderna interiorizadas por Japón tras su derrota en la Segunda Guerra Mundial: no hay honor en la guerra porque esta monstruiza al guerrero al no ser ya el duelo heroico y el suicido heroico no merece la pena porque malgasta vidas. Está no le cree. La escena es interrumpida por una fuerza misteriosa que destruye a la nave y a Yoko la deja tan destroza como Ido la encontró en el vertedero.
 
Alita despierta en Tiphares. Desty Nova y el dr. Rusell, un hombre maduro con pinta amable, la han resucitado. Le dan la bienvenida a una ciudad donde reina la ley absoluta y la luz brilla resplandeciente. Una ciudad sin crimen, suciedad, paro y muerte injustificada. Un paraíso sueco. La dan un cuerpo llamado imaginos que es el salvaje capado y la pasean por Tiphares donde destruye una cabina de suicidio para denunciar tal paraíso y exige ver a Lou Collins. Alita la salva in extremis pues la iban a tirar por la basura hacia el Patio de los Desperdicios por traidora. Desty Nova revela el secreto de Tiphares otra vez. El dr. Rusell se suicida pero Collins lo asimila. El sabio loco recuerda a Alita que ella tiene el poder para cambiar las cosas. Que como es la más poderosa del lugar es libre, es decir, puede hacer lo que quiera. Yoko la impulsa a destruir, Den a impartir justicia, Zapan a la venganza, pero ella los ha superado al haber aprendido a perdonar. En este mundo, hasta la fecha, el odio nunca ha disipado el odio. Solo el amor disipa el odio. Simplemente desea que cada uno vuele con sus propias alas. Así, la primera cosa a hacer es salvar a lo jóvenes tiphareanos de la operación cerebral que les priva de su humanidad que es libre albedrío. Pero los salvados no quieren ser salvados. Tal es el caos que Melquisedec se presenta en forma de abuela y revela el auténtico secreto de Tiphares.

La ciudad fue construida como parte del programa espacial de la humanidad posapocalíptica por el cual se colonizó el sistema solar. Así, Tiphares está conectada por la Escalera con Ketheres Elyion, el puerto espacial de la Tierra. Este puerto resulta que era el objetivo de Yoko. Ketheres viene de kether, corona o cima en hebreo, y alude a la copa del Sephirot, la versión judía del Árbol de la Vida, el árbol-universo. Tiphares quiere decir ornamento y también forma parte del Sephirot. Otro nombre de ese lugar mítico es Salem (parece que el traductor estadounidense decidió cambiar el nombre para hacer más evidente su simbología cabalística; qué listo el tío). Elyion es también hebreo y quiere decir altísimo. Tiphares debía entrenar a los colonos. Desty Nova quiere saber más porque sabe que desde hace 200 años no hay viajes espaciales y que ese bloqueo es lo que ha originado el Patio de los Desperdicios. La presión torna a Melquisedec en madre llorosa. La guerra espacial destruyó las naves colonas desgarrando a la computadora central de tal forma que bloqueó físicamente la Escalera para proteger a los suyos. Tras esta revelación Melquisedec empieza a destruir todo. La mentira ha acabado.

El cosmos empieza a derrumbarse. La unión entre la Tierra y el Cielo está seriamente amenazada y con ella todo pues es la clave. Sólo hay una posibilidad, el sacrificio de Alita. Es el Héroe que ha llegado a la cima de la Montaña. Desty Nova le da un catalizador que permitirá que su cuerpo transmute de tal forma que solidificará la unión al fundirse con ella. Como Mediador Alita ha de sacrificarse para que las relaciones entre el Cielo y la Tierra continúen. El sacrifico tiene éxito y la estructura se vuelve orgánica. Un árbol. La humanidad de Alita ha redimido el metal. Desty Nova enloquece y Ketheres es un loto, el Árbol de la Vida de Oriente. La flor que simboliza la pureza, la belleza, la divinidad y la renovación. También la transfiguración pues la flor se eleva de la Tierra hasta el Cielo, el Viaje del Místico. Alita ha alcanzado la inmortalidad.

El cierre en falso termina con un epílogo: para reforzar la alianza entre el Cielo y la Tierra Collins y Kaos se casan y la torre de este último se construye. Así, Koyomi, que ya tiene 18 años, va a Ketheres. Allí se encuentra con Figura 4 que ha venido a por Alita. Aparece Desty Nova, viejo y loco y con una flor por cerebro (todo lo tiphareano ha sido redimido por Alita?). A la pregunta de donde esta Alita Desty Nova se interna en el árbol como el conejo de Alicia. Así, Koyomi y Figura llegan a un capullo. Figura lo rompe y de él surge una Alita carnal y desnuda (con pezoncitos), que despierta al Amor. Es extraño que el final no sea del Cielo. Quizás Kishiro sea ateo, quizás sea una forma subconsciente de decirnos que la cosa no termina o que Alita no desea el nirvana sino la carne y el amor, cosas de las que siempre careció. 
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