28.2.13

Relecturas XC: Emperador Muerte, D. Micheline y B. Hall, Panini-Marvel 2013


Tras la gran maxiserie limitada del Escuadrón Supremo y cuando Watchmen todavía se estaba publicando, Marvel decidió seguir con esto de la parábola política con una ideilla de Shooter y Gruenwald (el guionista de la mentada maxiserie). Se trataba de hacer algo en la versión Marvel de nuestra Tierra ya que lo del Escuadrón Supremo ocurrió en el mundo de estos. La cosa se trataba de plantear un gran dilema moral a los superhéroes acerca del poder y la libertad, en aquella época esto fascinaba a Shooter como prueban algunos números de su etapa en Los Vengadores. La pregunta, que podría formar parte de un test de Voight-Kampff para discriminar villanos, sería la siguiente: Muerte se convierte en el tirano de toda la Tierra y la convierte en un vergel, deben, entonces, los superhéroes liberarla?

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El guión lo escribió el tan competente como olvidado D. Micheline. Eligió para afrontar el tema el cuento o la fábula. Por ello el desarrollo de la trama está forzada y no se entra en detalles, lo importante no es como se produce o se desarrolla la situación, sino qué es lo que pasaría en esa situación. El trabajo del guionista no está mal pero es mediocre. Micheline hizo lo que se hacía en su época, contar una historia de forma simple, lineal y directa por lo que desperdicia todo lo interesante de la premisa. En su momento seguro que no parecía que se había cometido un error al haber abordado el tema de esta forma, pero con la perspectiva del tiempo está claro que sí porque Emperador Muerte, de simple, es tonto. Gracias a la habilidad de Micheline entretiene, pero la cosa queda mediocre e insulsa porque este se dejó fuera lo interesante, el dilema moral.

Lo dice muy claramente Ojo de Halcón (tras una escena que Bendis versionaría en su torpe Invasión Secreta), el problema es que Muerte ha anulado la voluntad de la gente. Por tanto, gobierna sobre robots, así que no sirve de contrapeso el hecho de que haya eliminado el racismo, la guerra y el hambre. Así, Micheline establece que una humanidad consciente no puede llegar jamás al entendimiento y la cooperación en pos de un objetivo beneficioso común (la auténtica tragedia del cómic). Una cosa es que Muerte hubiese tomado el mando de forma violenta y, conservando la libertad de pensamiento de sus súbditos, hubiese conseguido el Edén en la Tierra, y otra que en realidad él sea el único ser humano del planeta.  Por ello, un superhéroe no tiene más remedio que utilizar el talento que tiene ya que es el único que puede hacer algo porque es el único que tiene poder y libertad. Para el Capitán América la guerra está bien si se hace por libre elección, innegablemente muy estadounidense. El dilema es tan burdo que Micheline no debió plantearlo. Todos menos el Capi, el único que no tiene su viñeta de duda, se cuestionan brevemente si la pérdida de voluntad está compensada por los supuestos beneficios (no son verdaderos porque no se han obtenido en una situación real, con la gente ejerciendo su limitado derecho a la libertad). Las escenas son tan breves y tontas que denuncian la poca entidad del dilema. Por ello lo interesante del cómic son los actos de Muerte, que no voy a revelar para no reventarlo a pesar de que esta sea su segunda edición en España y tenga ya 25 años, porque explican convincentemente porque el tipo sigue en la brecha conformándose con migajas.

B. Hall se encargó de los dibujos con un entintamiento que recuerda al de Sienkiewicz, lo único que se sale de lo rutinario de un cómic que se supone que debía ser extraordinario. Así, tenemos su habitual dibujo realista, tosco y vulgar con un aspecto áspero y oscuro que no encaja con el color pero sí con una historia de superhéroes que a modo de juego buscaba explorar una premisa adulta, no importa que en la práctica no lo sea, que por entonces se salía de los límites del género superheroico. En ese sentido el dibujo se acerca más a lo que buscaban Shooter y Gruenwald que el guión. Está claro que nadie en Marvel pensaba que Watchmen iba a dejar obsoletos los cómics rutinarios de escapismo idílico y entretenimiento burdo que venían siendo la norma desde siempre.

Así pues Emperador Muerte no es sólo un cómic fallido, buscaba ser una tragedia con unos superhéroes atribulados cual Hamlets en mallas de colores y resultó ser una chorrada, sino que es mediocre y visualmente aburrido. No obstante tiene dos cosas buenas, el precio, tirado para que lo que se estila normalmente (se ve que este formato sí funciona en las grandes superficies), y lo que plantea: si se toma en serio a los superhéroes entonces su incapacidad para ir más allá de proteger un injusto status quo no es por límites personales (si Muerte puede, qué no van a poder Mr. Fantástico, Iron Man y Hank Pym, para no salirnos de los sapiens sapiens), sino por falta de voluntad. Así, los superhéroes no son más que impostores como delatan sus disfraces, dicen que luchan por el Bien, la Justicia y la Paz pero defienden el estado actual de las cosas claramente Injusto. Por tanto, desde esta posición, que el villano sea un antisistema no se ve mal. No sé si Micheline lo hizo aposta o que debido a su estado mental de piloto automático no se enteró. En fin, por decirlo en una frase: Emperador Muerte es un cómic malo que alerta sobre los efectos de introducir realismo en una fantasía.

20.2.13

Relecturas LXXXIX: El poderoso Thor: Ragnarok, varios, Panini-Marvel 2013

El tomo El poderoso Thor: Ragnarok recoge lo último de la etapa de L. Wein, el material de Thor editado en MG hasta ahora junto con la horrorosa nueva edición de Relatos de Asgard, y el principio de la etapa de R. Thomas.
De lo de L. Wein, casi la mitad del tomo, poco se puede decir por lo malo que es. Ya no recuerdo como es su etapa, la leí en su momento en la BM y no me dejó huella, pero, si es igual que los números finales, mediocres y vulgares con clichés que ya estaban caducos el día que esos cómics se publicaron por primera vez, su etapa es totalmente olvidable. No extraña pues el material decente de Thor no aparece hasta Thomas, es decir, a partir de aquí. Así pues, el tomo empieza mal con unos nº que deberían ser olvidados, por qué en Marvel los habrán resucitado?, que se sitúan dentro de la Ciencia Ficción, pasando por tanto de los tradicionales enfoques mutuamente excluyentes de la cole: el midgardiano y el asgardiano,  dibujados con solvencia por W. Simonson antes de hacerse un señor con un estilo realista bastante enmascarado por uno de los habituales entintadores filipinos de J. Buscema, T. DeZuñiga. El gran talento narrativo de Simonson poco puede hacer por hacer tragables unas tramas tontas y formulaicas.
La segunda incursión de Thomas en Thor comienza aquí y lo hace probando una vía que por entonces era nueva, ponerse mitológico (Lee&Kirby simulaban que se ponían así). Una buena opción pues daba un gran cambio de registro a la cole, marcando así distancias con lo inmediatamente anterior y refrescando la serie, y, desde el punto de vista del guionista, le permitía seguir con su truco, adaptar las historias de otros. Así, el primer número de Thomas es una versión fiel de un cuento vikingo protagonizado por Loki y Thor, que demuestra lo ancho que es el Universo Marvel pues soporta casi cualquier historia, y el resto de sus números, la mitad del tomo, es la saga, nunca mejor dicho, del "Ragnarok" que versiona bastante libremente el mito. En la, creo, primera versión marvelita de este, Odín trata de burlar al Destino no para abolirlo sino para retrasarlo. Thomas está hábil insertando un mito de predestinación pagana en una narración moderna y cristiana y tiene una buena ocurrencia metiendo mortales por en medio, pero no juega mucho con estos contrastes, un cómic Marvel no está para profundidades. El resultado es una historia que comienza bien y se torna interesante pero termina muy mal, los dos últimos número son anticlimáticos y la resolución muy burda. Con ello Thomas estropea lo que podría haber sido su mejor trabajo en Marvel. Gran parte del atractivo de esta saga viene por el dibujo de J. Buscema, un maestro que ha sido rápidamente perjudicado por el Tiempo pero que, no obstante, abocetando, esquivando los fondos, poca imaginación y en automático supera con mucho al dibujante medio de Marvel. Así pues, después de soportar los torpes dibujos de muchas de las coles actuales es agradable ver un buen, aunque simple, dibujo y una narración eficiente y clásica. Hay que destacar al entintador T. Palmer porque le da al dibujo de J. Buscema un aspecto diferente al habitual que encaja muy bien con la historia. Utilizando un trazo grueso le confirió una rudeza a las páginas que vienen bien para una historia trágica y vikinga. Lástima que lo portentoso que es J. Buscema con las figuras y los gestos, soberbio su Loki, no se extienda a la creación de atmósferas que es, quizás, lo crucial para narrar un Ragnarok.
Así pues, El poderoso Thor: Ragnarok es una buena muestra de cómo se la gastaba la industria comiquera estadounidense a finales de los 70. Por tanto sólo es para aficionados de la época o fanáticos del personaje porque la calidad es bastante baja por mucho que esta historia de Thomas sea el precedente de la afamada etapa posterior de Simonson como autor completo.

15.2.13

Critiquita 363: Prophet, B. Graham et al., Aleta-Image 2013


Prophet, que nos sirve la renovada Aleta, es uno de los cómics estadounidenses que han aparecido como reacción a la convulsión de los NU52 con la que las editoriales, en este caso Image, se han lanzado a tratar de refrescar, que no renovar, el mainstream, que más opiniones favorables ha cosechado. Así pues, había ganas de catarlo, sobre todo porque me ha venido recomendado personalmente.

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Su estrella es B. Graham, un autor rebelde con, por lo visto, bastante talento del que aquí algunos han podido leer King City, algo que ha pasado bastante desapercibido porque, entre otras cosas, no lo ha editado una editorial especializada en Cómic. Los dibujantes son meros comparsas que hacen lo que pueden para plasmar sus imaginativos, originales y desafiantes, tanto para ellos como para los lectores, guiones, que son de Ciencia Ficción. Cosa que no quiere decir que estemos ante algo morrisionano ya que Graham tiene su propia y bien afirmada personalidad. Las referencias, al igual que las intenciones, son otras. En este caso estamos ante un cómic puro de Ciencia Ficción, una muy buena pues no es nada pop, es decir, vulgar, tópica y típica, y convencional en lo narrativo, que ofrece algo distinto al plantear un mundo totalmente diferente cercano a Alien en el sentido de que lo alucinante no es la tecnología sino la biología. El universo futuro de  Graham es totalmente singular porque la última ha ganado a la primera y no hay ningún tipo de límite a las ideas.  Como contraste a un despliegue imaginativo brillante y muy atractivo el guionista narra la historia en tercera persona de forma áspera, por su simpleza y laconismo, centrándose en el momento de modo que el argumento primordial permanece oscuro. El resultado es un relato alucinante, por su audacia y extrañeza, enérgica, pues el desarrollo es un viaje imparable del protagonista en pos de algo, relativamente novedosa, pues lo que el entorno lo tiene de nuevo los personajes y el argumento lo tienen de viejo, fascinante e intrigante sobre temibles guerreros clon despertados para salvar a un decadente y misterioso imperio humano galáctico de las ansias de venganza del original; eso he entendido yo.

El tomo de Aleta lo dibujan varias personas ya que en EE.UU. han perdido la capacidad de que un dibujante pueda llevar a delante una serie mensual durante una larga temporada. Graham ha sorteado este handicap con inteligencia. La historia se contará de forma paralela a través de personajes y escenarios diferentes que darán a la historia un aspecto poliédrico o multifacético. El mejor de todos es S. Roy y por eso Graham le reserva la mejor parte de este tomo que es, además, la central. El dibujante práctica un estilo suelto, sintético y pelín tosco pero muy competente y capaz de modo que se complementa muy bien con Graham. F. Dalrymple y G. Milonogiannis están en la misma honda aunque son muy torpes. Sin embargo no desentonan porque no intentan ir más lejos de sus capacidades y su rudo dibujo encaja bien con el universo letal y feo creado por el guionista, que también dibuja un episodio. Este práctica un estilo limpio con muchas influencias manga por lo que es el más diferente de todos y por eso se reserva la parte más extraña y diferente de todas. Así disimula bien lo mucho que desentona con los demás.

El resultado de todo esto es que Prophet no sólo es lo mejor que se ha publicado en España en lo que llevamos de 2013, poniéndoselo difícil a lo que va venir, sino que es lo mejor de todo lo que se ha publicado en el 2012. Bueno lo de Loki seguramente esté al mismo nivel. Por ello se agradece el esfuerzo de Aleta por servirlo con un precio bastante ajustado y en formato comic-book, con lo que la edición es mucho mejor que la de la sobrevalorada Invencible. Así podemos leer un cómic que ofrece todo lo que un cómic mainstream debe ofrecer y hace demasiado que no ofrece: aventura, maravilla, exotismo, novedad, entretenimiento e interés. Esto último, elemento indispensable para mantener la atención a lo largo del tiempo, a través del misterio, muy bien utilizado por Graham pues lo usa tanto para fascinar como para intrigar. La cosa así no sólo recuerda, de momento, a la estupenda Blame, por su viaje, laconismo y rareza, sino que la puede mirar a los ojos.

11.2.13

Relecturas LXXXVIII: El Incal, Jodorowsky y Moebius, Norma 2011

El Incal es uno de las sagas europeas más reputadas. Hoy, leyéndolo, resulta difícil entender el porqué ya que no es una lectura increíble. La historia, a pesar de su substrato alquímico, místico y hermético, es sencilla y bastante convencional. Entonces, ¿Por qué El Incal tiene tan buena prensa?
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Simplemente porque en su momento fue revolucionario y está dibujado por Moebius. El Incal es un cómic de Ciencia Ficción que surgió como modo de canalizar la frustración que este y Jodorowsky tenían por haberse cancelado su proyecto de llevar Dune al Cine. Moebius había hecho un montón de diseños y Jodorowsky tenía un guión hecho a partir de la novela que más le ha fascinado. Naturalmente no se limitaron a trasladar eso a un cómic, eso sería una adaptación. Lo que hicieron fue aprovechar esas ideas y mezclarlas con los intereses New Age de ambos. Así, la versión de estos autores de Dune quedó muy alterada al añadirle estos algo de Noir, algo de Space Opera y guiños a Stars Wars y misticismo oriental tan caro a los autores de tal modo que, una obra en principio convencional, se convertió en una historia diferente, fresca y original sobre un viaje iniciático-espiritual. No importó que Jodorowsky sea un narrador mediocre, porque, entre otras cosas, improvisa, ya que la novedad de la mezcla, su sintonía con la búsqueda occidental de la espiritualidad perdida de entonces y el maravilloso trabajo de Moebius, único porque funde lo medieval con lo futurístico, brillaban tanto que no dejaron ver que El Incal era una historia mediocre por ser demasiado larga y por contar con unos personajes muy burdos.

Así, la historia que critica el imperio deshumanizador de la tecnología y propone un viaje espiritual por el interior para purificarlo de los vicios que ese mundo tecnológico nos ha generado con el objetivo de que el microcosmos renueve el macrocosmos, un universo viciado por su materalismo y egoísmo, ya que son uno, no pasa de ser una lectura correcta. El trabajo de Moebius es impresionante pero está por debajo del que hizo para su proyecto personal Edena, temáticamente muy similar a El Incal y mucho mejor, y, también hay que decirlo, es un narrador conservador. Renovó el cómic europeo con su talentoso grafismo, que parte de Jijé y Hergé, y consolidando el cómic adulto, pero como narrador es un dibujante europeo clásico de toda la vida. No hay en su arte un avance o una introducción de formas narrativas nuevas en la BD. Es cierto que su dibujo sintético se fue traduciendo en viñetas más grandes acercando así sus trabajos al cómic estadounidense y al manga, pero aún así hojear su trabajo es ver un cómic europeo típico, tanto el que se hacía en los 50 como el que se hace ahora. Así, El Incal resalta por su dibujo pero no deja de parecer la típica historia de BD. Por tanto, es una lectura recomendable para el que aspira a ser aficionado al Cómic e indispensable para los fans de al menos uno de los autores pero los demás lo pueden dejar correr. Hay obras de estos autores más interesantes que esta historia de iluminación.

7.2.13

Cine político: Django desencadenado, Q. Tarantino 2012

CANDYLAND, REVISEMOS LA TRANSICIÓN
Uno: Candyland es un nombre propio de un cuento infantil. Por ello está claro que en Django desencadenado este no es un lugar geográfico o una localización puramente narrativa. Es una metáfora o una alegoría de algo. Que sea un nombre idílico sugiere que es la versión fantasiosa de una realidad menos perfecta.

Dos: Contextualicemos Django desencadenado. Hace unos pocos años hubo un pequeño escándalo en EE.UU. a cuenta de un sketch de un programa de sketches de un humorista negro. La polémica surgió porque en aquel se mataba a un esclavista del Sur. Por lo oído los blancos protestaron. El humorista se disculpó diciendo que lo hizo creyendo que matar a un esclavista era divertido. Claramente él pensó que en EE.UU. se equiparaba el nazismo con el esclavismo. Así, igual que nadie en aquel estado se ofende, bueno, una minoría muy marginal sí, porque se recree el asesinato de un nazi, nadie, salvo esa minoría antes aludida, se ofendería por recrear el asesinato de un esclavista. Él creyó que la condición racial estaba ya superada por lo abyecto del crimen. No cayó que ese esclavista era el tatarabuelo o el bisabuelo de muchos blancos, sin contar todos aquellos cuyos abuelos y padres eran racistas hasta ayer mismo (no han pasado ni 50 años desde que el gobierno estadounidense concedió a los negros los derechos que los hombres blancos tenían desde finales del XVIII). Claramente el esclavismo en una sociedad dominada por exesclavistas es tabú. Lo explica S. Sontag. En EE.UU. hay un museo que honra a las víctimas del genocidio judío y del genocido armenio, crímenes no cometidos ni en ese estado ni por ciudadanos de ese país, pero no hay uno sobre la esclavitud porque sería reconocer que el mal se encontraba aquí. Luego los estadounidenses se preguntan por qué les odian? Reconocer un error o un crimen es imposible para el soberbio. Hoy en día el estadounidense aún cree que es excepcional, que pertenece al pueblo gentil elegido por diso, que su estado es el campeón de la Justicia y la Libertad y que vive en una utopía. Así, el  reconocimiento del esclavismo es algo reciente a lo que los euroamericanos se sienten obligados. Por la misma razón no hay museos, monumentos o memoriales a las víctimas civiles del ejército estadounidense. Sería considerado un empeño del todo contrario al patriotismo. Es lo que pasa cuando se vincula virtud  con identidad. No se es virtuoso porque se actúa noblemente sino porque se pertenece a un grupo concreto. Creo que esto ayuda a apreciar mejor qué supone Django desencadenado tanto para Tarantino como para EE.UU. así como el cambio que ha supuesto Obama.

Tres: Se ha dicho hasta la saciedad que Tarantino ha querido, con sus dos últimas películas, reescribir la Historia. Nada más lejos de la verdad; en mi opinión. La floja Malditos bastardos, una versión libre de Los 12 del patíbulo por mucho que eso se haya querido ocultar oficialmente veteasaberporqué, no quería reescribir nada porque es imposible cambiar la historia de la Segunda Guerra Mundial. Esta película es simplemente una gamberrada, la caricaturización del cine bélico pop de la posguerra. Por otro lado Tarantino no es tan ingenuo como para creer que así venga una injusticia. La confusión seguramente nace de que esto es poco habitual en el Cine. Pero en el cómic pop estadounidense es algo ya viejo, en él prima la historia que se está contando sobre la fidelidad histórica, por otro lado muy poca en el cine histórico de Hollywood. Para que la historia sea entretenida los autores no dudan en ser irrespetuosos con la Historia (por otro lado bastante desconocida para el lector-espectador medio). Así lo expresa Tarantino: Mis personajes ignoran que pertenecen a la Historia [...] No ocurrió así en la realidad porque mis personajes no han existido. Por eso, cuando los sumerjo en la Historia, esta queda modificada. No hay voluntad de reescribir o de revindicar sino de ser libre. En cambio, en Django desencadenado sí ha querido reescribir la historia de su estado. Eso que él ha llamado Candyland. Por eso su peli no tiene nada que ver con el original cuyos 5 primeros minutos merecen mucho la pena y el resto ir a la basura.

La historia de EE.UU. es una historia escrita por blancos así que ha sido imposible que esta no sea una idealización de pasado, no podía ser de otra forma la historia de un estado que comienza con una revolución que se cree que va a crear una utopía. Aunque  en los últimos años ha sido muy revisada, el largo dominio del hombre blanco aún está bastante intacto. El hombre normal no quiere saber de Historia y no le interese saber de su lado negativo. Así, no se va a enterar de cualquier cambio en la historiografía que se opere en su vida posescolar, máxime cuando la historia de un estado conforma su identidad individual. Por otro lado, el Cine es irrevisable. Hay cientos de películas sobre el Oeste que no aluden al esclavismo, que lo edulcoran o, incluso, que justifican el genocido indio o el esclavismo que, por terminadas (la Historia nunca se acaba de escribir), no se pueden modificar. Hay películas estadounidenses que se han acercado a la realidad del pasado de EE.UU. con verosimilitud o ánimo inegrador como Soldado azul o la estimable Pequeño gran hombre, pero las clásicas del Oeste, esas de Ford, Walsh o Mann tan veneradas, son blancas por lo que ningún estadounidense de otra raza puede verlas como propios así como un historiador las ve como manipulación. La clave de esta situación es que el hombre normal antes se ve una película que se lee un libro de Historia (cosa que se complica si se pretende leer la historia de otro estado). Así, ni John Wayne, ni James Stewart, ni Gary Cooper pueden ser vistos por los negros como sus héroes. Por ello, porque la historia sigue siendo blanca, en EE.UU. hay canales de tv raciales, así como música, libros y cine y apenas hay gente igual de popular para negros y blancos exceptuando los deportistas negros.

Pero la reescritura que plantea Tarantino no es como la española, mezquina y maniquea, sino integradora. Alrededor del centenario de la Guerra de Secesión Hollywood ya hizo cine integrador para conciliar blancos yankis y dixis, por ejemplo la mala Los indestructibles o esas de normandos y sajones, pero no hace cine integrador interracial ambientado en el pasado prebélico. Ya hemos visto la razón: para que la historia sea de todos, todos han de salir en ella así que no se puede obviar el esclavismo, el papel de otras razas en la creación del país (hay están los chinos con el ferrocarril y las lavanderías) y el siglo de apartheid que se dio en EE.UU. (véase por ejemplo Matar a un ruiseñor). Así, Tarantino pretende comenzar ese cine. Los negros han de salir en las pelis sobre el pasado estadounidense, la manifestación de que lo erudito ha pasado a lo pop, porque estaban allí, igual que los blancos, antes de la creación de ese estado.


La prueba de que Tarantino integra es como reparte estopa tanto a negros y como a blancos en Django desencadenado. El protagonista es alemán por ello de que el mal no es extraestadounidense o privativo de los alemanes. Los alemanes pueden ser buenos y los estadounidenses malos. Que no se entienda mal Malditos bastardos. Los blancos pueden ser tan infrahumanos como creían estos que lo eran los negros. Los blancos disfrutaban con el dominio y con el sufrimiento de los negros. Y la gamberrada de rigor: los blancos esclavistas eran maricas. El personaje de Leonardo es lo que a principios del siglo pasado se denominaba invertido reprimido. Está claro que disfruta viendo la destrucción de negros grandes y musculosos porque así los castiga por la atracción homosexual que ejercen sobre él (por otro lado la relación con el personaje interpretado por Samuel evoca más a la pederástica griega que a la del lacayo y el amo). Pasa lo mismo con Luz de Luna, cómo se contonea, con que delicadeza coge el cuchillo, cómo disfruta con los testículos de Django en la palma de su mano, cómo quiere extirpar la virilidad de su objeto de deseo que le coloca a él en una posición femenina. Pero también hubo negros que preludiaron a los capos de los campos de concentración y los negros prolongaron su sufrimiento por ser mayoritariamente sumisos. Todo es matizable. Pero estamos ante una película, un artefacto que simplifica y deforma-espectaculariza la realidad.

Para ver el cuadro completo basta comparar Lincoln con Django desencadenado. Las coincidencias sólo existen en la superficie. No he visto la primera pero está claro que es la historia de los blancos. Lincoln no hizo la guerra por la esclavitud sino porque no quería pasar a la Historia como el presidente estadounidense que rompió EE.UU. Él no mandó hacer la guerra porque quería abolir la esclavitud sino porque quería impedir que los estados se gobernasen como ellos quisiesen. La guerra civil estadounidense fue una lucha política, entre el gobierno central y los regionales. Como todas las de este tipo, el conflicto venía por la diferente concepción del gobierno que tenían los compatriotas. Por ello Lincoln no abolió la esclavitud (un gesto inocuo en ese momento puesto que cuando lo hizo no gobernaba sobre ningún estado esclavista; no liberó a nadie) hasta 1863, cuando la guerra civil tenía ya 3 años y lo hizo porque su ejército huía de su enemigo, porque su entorno le presionaba para hacer la paz, es decir, conceder la independencia al Sur, y el triunfo constante sudista iba a atraerse el apoyo europeo, cosa que no había podido hacer antes porque los estados europeos no iban a apoyar un estado esclavista salvo que fuese a ganar la guerra. Por tanto, Lincoln abolió la esclavitud en EE.UU. porque era la única solución que encontró para esos 3 graves problemas ya que con ello impedía una solución negociada de la guerra civil, creaba problemas graves en la retaguardia enemiga (cosa que al final no ocurrió) y apartó a los europeos del Sur (cosa que consiguió). Lincoln hizo realpolitik no una hazaña humanitaria y por ello tiene esa estatua en Washington. Por eso las cosas no cambiaron. Como los vencedores nordistas se limitaron a abolir la esclavitud condenaron a los negros al servilismo porque al no combatir su analfabetismo ni expropiar a los blancos ni podían votar ni ganarse la vida autónomamente, de modo que los exesclavos siguieron trabajando en las plantaciones de sus examos igual de sometidos porque no podían votar por el cambio y amadrentados por un KKK tolerado por el Norte hasta 1960, véase por ejemplo la interesante La jauria humana. Esta quizás es la auténtica tragedia del asesinato de Lincoln. Así, este tiene su estatua como padre de la patria, no por abolicionista (cosa que era), pues una vez reconocido el pecado del esclavismo era necesario buscar un héroe que redimiese a los blancos. Por eso hemos crecido con un Lincoln abolicionista antes que tirano (después de todo no dejó vivir a los demás como ellos querían).

Django desencadenado no es historia blanca porque Tarantino pertenece a otra generación que Spielberg y porque es un estadounidense ambigüo. Es evidente que participa tanto de la cultura negra estadounidense como de la blanca. Está en medio y por eso puede conciliar. No considera que tiene pecados que lavar o que ocultar (o sí y por eso hace de esclavista?), pero sí que tiene que tener una historia verídica. Por ello vuela Candyland por los aires. Por fantasiosa y cuentista la "transición" estadounidense debe ser destruida para construir una historia verídica que incluya a todos los estadounidenses. Esta ha de ser reescrita para que se acerque más a lo que pasó y así esos casi 1 siglo de esclavitud y un siglo de apartheid no sean tabú y por ello nadie pague por esos 200 años ,

EL PODER DE LAS HISTORIAS
Tarantino pretende esto porque él cree en el poder de las historias. En el poder transformador de la ficción. Se ve en todo su cine. En Reservoir dogs se ve claramente en el poli infiltrado magistralmente interpretado por T. Roth, sobre todo en la escena en que se le ve integrando en él, haciendo suya la anécdota de los perros policía. Algo parecido pasa en la notable Amor a quemarropa con la pareja protagonista, consigue su objetivo creando una historia falsa, y en la estupenda Asesinos natos, desconozco hasta que punto O. Stone metió la mano pero el film juega con el contraste entre la verdad y la versión televisiva de la misma. Pulp Fiction es más sutil pero ahí está el título, las ficciones y el chiste, sólo aprensible en VO, de llamar a un personaje, personaje. Jackie Brown va sobre un timo. Kill Bill la desconozco. No la he visto completa porque su primera parte me pareció una de las pelis más aburridas que he tenido la desgracia de videar. En Death proof no es muy evidente pero las protagonistas son actrices y especialistas y mienten o fingen para conseguir lo que quieren. En Infames bastardos (déjenme que haga justicia al título original) está de nuevo la impostura claramente, lo mismo que en Django desencadenado. Identidades falsas, historias ficticias y la ficción, el mito de Brunilda, como inspiradoras y por ello transformadoras. Las historias pueden cambiarnos, por eso se falsean, y eso es uno de los temas del cine de Tarantino. La ficción tiene el mismo peso que la realidad. Por ello el director no duda en meterse en ella y ser quien no es.

HÉROE VERBORREICO
Como esto es así no extraña que el héroe tarantiniano sea un charlatán. Otra prueba de lo atípico que es como estadounidense. El héroe de EE.UU. es el de acción, simple, brutal y directo, en cambio el de Tarantino es Ulises/Odiseo. El astuto, el lleno de artimañas que se pasa todas sus aventuras fingiendo ser quien no es e inventando convincentes historias. Este es el héroe de Tarantino que ha alcanzado su plenitud con C. Waltz ya que con su admirable poliglotismo (una delicia verle en VOSE) y su alto nivel interpretativo es el mejor vehículo para que sus palabras, lo que verdaderamente ama este director estadounidense, actúen.

VIEJO CONSERVADOR
Tarantino se está haciendo mayor. Otro de sus temas es la justicia y la venganza, desde el dilema de mr. White de matar a su amigo por ser un traidor hasta la venganza de Django pasando por la legitimidad de Marsellus Wallace para defenestrar a un tipo que ha masajeado los pies de su esposa. La diferencia es que cuando era joven y rebelde su héroes eran los malos, he aquí otra prueba de lo poco "blanco" que es, los gángsteres, los asesinos, los boxeadores corruptos. Ahora son los justicieros veterotestamentarios, la cólera de dios, como los de un estadounidense cualquiera. Los infames bastardos y Django son los  vengadores del Bien y por eso pueden matar cruelmente y ensañarse con sus víctimas sin el reproche que les cae a sus enemigos por hacer lo mismo. El héroe de Tarantino ha pasado de ser amoral y mentiroso a ser un John Wayne. Un síntoma de decadencia que explica porque sus dos últimas películas son muy flojas y, por sus excesos, cercanas al disparate. 
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